Naslovi iz triju evropskih država i drugačijih vremenskih epoha čine upečatljivo filmsko trojstvo jer, iako proizilaze iz različitih vremena i kulturnih konteksta prate istu osnovnu dramu: muškarca koji provodi jedan odlučujući dan suočen sa sopstvenom poročnošću, gubitkom smisla i egzistencijalnom usamljenošću. Takvo zajedničko polazište daje mogućnost za plodnu komparaciju jer nije riječ samo o tematskoj srodnosti, već i o tome kako filmski jezik, režija i gluma daju različite odgovore na isto pitanje: šta ostaje od čovjeka kad mu se svijest promijeni dugogodišnjim unošenjem supstanci?
Središnja figura u sva tri filma – dan koji kondenzuje čitav život – otkriva koliko je efikasna dramska struktura za prikaz unutrašnjih bura i slamanja. Ograničen vremenski okvir prisiljava reditelje da svaki detalj pretvore u simptom; razgovori koji djeluju kao oproštajni monolozi, prostorije natopljenje sjećanjima. Trier koristi modernu, skoro dokumentarnu estetiku da prikaže prostornost i otuđenost gradskog pejzaža; Malle se oslanja na hladnu eleganciju i introspektivni ritam da bi secirao psihološku anatomiju, dok Has, u crno-bijeloj poljskoj postavci, stvara klaustrofobičan osjećaj pritiska društveno istorijskog tereta. Razlike u načinu vođenja kamere, montaži i radu sa zvukom otvaraju put za detaljnu analizu filmskog zanata.
Tema alkoholizma i samouništenja je važan most među djelima, ali svaki autor daje drugačiji akcent. U Pętlyi alkohol djeluje kao katalizator socijalne izolacije i unutrašnjih demona – piće je istovremeno bijeg i otrov koji razara mogućnosti za ponovno povezivanje sa svijetom. Has kroz strogo ekspresivnu glumu stavlja fokus na ličnu odgovornost u okviru šire društvene krize posleratne Poljske. U Le Feu Follet, alkoholizam je uramljen u egzistencijalni okvir pariške elite: tuga i dosada ispod šljašteće površine, samouništenje sa estetskom dimenzijom jer lik među prijateljima pokušava da nađe ono što bi junakovom životu dalo vrijednost. Malle pokazuje kako društvene norme i očekivanja formiraju unutrašnje autodestruktivno ponašanje. Oslo, 31. avgust pristupa temi kroz modernu prizmu: ovdje alkoholizam i depresija bivaju povezani sa savremenim pritiscima, terapeutskim razgovorima i idejom „funkcionalnog” života koji je na prvi pogled uredan, ali prazan. Trier koristi hladni skandinavski realizam – kamera prati svakodnevnu rutinu koja se pretvara u surovo kritičko samoposmatranje.
Posebno je zanimljivo uporediti stilove prikaza unutrašnjeg stanja – Malle koristi tehnike novog talasa da bi omogućio gledaocu da naizmjenično prati unutrašnje kretanje lika i upije statičnu atmosferu anksioznog uma. Has je usredsređen na detalje: bliski planovi koji otkrivaju bore na licu, korišćenje sjenki, kontrasta pojačava osjećaj neprilagođenosti. Trier, s druge strane, kombinuje modernu kinematografiju sa fragmentima svakodnevnog razgovora i muzikom koja funkcioniše kao emocionalni komentar; kod njega je subjekat često prikazan u odnosu na grad Oslo postaje saputnik, nekad oslobađajući, nekad opresivan a u suštini indiferentan.
Glumačka rješenja u sva tri filma služe različitim poetikama. Dok kod Mallea glumci oblikuju suptilne, ali javne ispovijesti; kod Hasa gluma ima ritualni, često teatralan naboj koji podcrtava egzistencijalnu težinu; a kod Triera gluma teži iskrenosti i autentičnosti, gotovo dokumentarnom utisku. Ne bi smjeli zanemariti ni istorijski i društveni kontekst; Pętla je produkt jedne poljske epohe koja je nosila naslijeđe rata i traume, što filmu daje dodatne slojeve — poroci likova razumije se i kao refleksija širih društvenih ožiljaka. Le Feu Follet odražava francusku postratnu ironiju i krizu vrijednosti koja je zahvatila intelektualce šezdesetih. Oslo, 31. avgust pak govori o savremenim usamljenostima: ekonomskom, medicinskom i kulturnom strukturom koje često ostavljaju pojedinca samog naspram svoje slabosti. Poređenjem ovih konteksta vjerodostojno se prikazuje unutrašnja propast i (bezuspješni) pokušaj rekonstrukcije identiteta, jednako zahtjevan (nemoguć) u svakom društvu.
Sva tri filma služe i kao razmišljanje o filmskoj etici: kako prikazati tuđu bol bez jeftinog senzacionalizma? Svaki od reditelja bira svoj odgovor — Malle često odriče sud, Has zahtijeva suočavanje, Trier insistira na empatiji kroz malu ljudsku priču u većem društvenom okviru. Je li to dekonstrukcija života ili možda poziv na buđenje?
Malleova mise-en-scène ne samo da vjerno prenosi površinu romana, već i prodire u njegov satirični ton: film upija književni cinizam prema medicinskoj struci i vizuelno ga dekonstruiše. Dok knjiga ismijava ljekara koji, da bi nahranio sopstveni ego, bira „lakše“ pacijente i nudi pseudorješenja – savjete i površne gestove koji zvuče kao pomoć, a nisu – reditelj to prikazuje sitnim, preciznim filmskim izborima. Sanatorijum u Versaju postaje pozornica blještavosti i emocionalne suše; ljekarski pogled koji izbjegava kontakt očima sa pacijentom govori više od svih tehnika liječenja. Time Malle ukazuje da je institucionalna briga maska za nemušt, estetski uglađen metod, te da i „stručna“ riječ ponekad služi da potvrdi nečiju poziciju umjesto da iscijeli čovjeka.
Kod Triera terapeut ne djeluje kao karikatura ni kao instrument društvenog prezira; on je prikazan kao autentična, iako nesavršena, figura pomoći. Njegova prisutnost uvodi mogućnost (ne i garanciju) promjene: razgovor sa stručnjakom u Oslo, 31. avgust daje liku prostor za introspekciju i blagi pomak u perspektivi, pa i mogućnost privremene olakšice. Suprotno tome, Malleova kritika medicine nije toliko usmjerena na pojedinca koliko na sistem i predstavu prijeko potrebne pomoći. Hasov junak stoji na drugom kraju spektra — kod njega nema greške ljekara koja bi promijenila tok; sve se svodi na fatalizam i odlaganje: ono što je planirao da uradi samo je pomjereno za 24 sata, bez realne nade za drugačiji ishod. Taj trostruki kontrast — terapeutska mogućnost, institucionalna farsa i egzistencijalna bezizlaznost dopušta da uvidimo kako filmski pristupi oblikuju našu sudbinu likova i koliko empatija samog filma utiče na gledaočevo mišljenje prema njima.
Za razliku od Alaina i Andersa, Kuba u Pętlyi možda najdirektnije osjeća fizičku težinu vremena. Njegov jedan dan nije prilika za posljednji obilazak svijeta, susrete sa prijateljima ili provjeru da li je moguće ponovo pronaći zadovoljstvo u životu; to je samo beskrajno čekanje. Has genijalno pretvara nekoliko sati apstinencije u nadrealnu vremensku zamku: Kuba treba samo da sačeka određeni trenutak kako bi započeo liječenje, ali što je bliže tom trenutku, mogućnost spasa djeluje sve udaljenije. Svaki susret, svaka kafana, svaki poznanik podsjećaju ga na život iz kojeg pokušava da izađe, zbog čega Pętla možda najjasnije od sva tri filma pokazuje zavisnost kao poremećaj odnosa prema samom vremenu.
Kod Mallea Alain luta kroz prošlost pokušavajući da pronađe razlog za budućnost, dok Anders kod Triera još uvijek testira mogućnost povratka među ljude. Kuba, međutim, nema ni luksuz jedne ni druge pozicije. Njegova budućnost je administrativno određena i udaljena svega nekoliko sati, ali upravo tih nekoliko sati postaju nepremostiva prepreka. Hasov junak ne mora da odluči šta će učiniti sa ostatkom života; dovoljno je da preživi jedan dan. Paradoks Pętlye je u tome što se taj najmanji mogući zadatak pokazuje težim od svih velikih egzistencijalnih odluka koje muče Alaina i Andersa.
Zato je Kuba možda i najtragičniji od trojice. Alain još uvijek može da pretvori svoju propast u estetski gest, Anders makar nakratko provjerava postoji li mjesto za njega među prijateljima, ljubavnicima i slučajnim prolaznicima, dok Kuba gotovo da nema prostor za takvu romantizaciju. Njegova borba je prljava, repetitivna i fizička. Alkohol nije filozofska metafora niti simbol dekadencije, već konkretna sila koja organizuje svaki njegov pokret kroz grad. Has upravo zato najnemilosrdnije prikazuje zavisnost: čovjek može iskreno željeti promjenu, imati precizan plan i znati da će ga samouništenje ubiti, a ipak biti nesposoban da izdrži vrijeme potrebno da do te promjene dođe.
Oslo zaista nije tako okrutan kao Pariz u Le Feu Follet – Trierov grad djeluje više kao učtivi, lijepo vaspitani svjedok i mjesto koje ponekad nudi mogućnost fatalističkih susreta, dok Pariz kod Mallea ima ledenu, intelektualnu distancu koja pojačava egzistencijalnu prazninu. Pętla pak traži pažljivije gledanje da bismo procijenili u kojoj mjeri grad postaje stvarno drugi lik: U Hasovom djelu primjetan je akcenat na socijalnom realizmu — ljudi sa kojima junak dolazi u kontakt, pripadnici radne klase, ulice bogate istorijom djeluju odlučujuće za ton filma. Malle više crpi iz poetike književnog djela koji je inspiracija i istovremeno prikazuje taj „pakleni mir” koji je uslijedi poslije višedecenijskih ratnih godina. Trier pogađa u depresiju savremenog društva, u obliku koji je hladan, neposredan i blizak.
Trierov kraj je potentan – upravo zato što grad nastavlja da živi: to daje osjećaj da protagonist nije izolovan u svojoj drami, već da njegova kriza postoji u kontekstu svijeta koji ide dalje — tiha, hladna potvrda besmisla ili mogućnosti promjene. Malleovo oproštajno pismo često djeluje teatralno i sentimentalno jer je to svestan, gotovo literaran gest kojim lik pokušava da svojim riječima zapečati priču; ponekad to zvuči kao posljednji pokušaj da se život stilizuje u smislenu formu, pa kod posmatrača izaziva i gađenje i sažaljenje.
Malleov filmski završetak i La Rochelleov književni pandan funkcionišu kao posljednji pokušaj estetizacije propasti: oproštajno pismo djeluje kao čin samoodređenja, ali i kao teatralna maska koja skriva nemoć. Kada pisac u romanu bira isto rješenje, on rizikuje da pretvori unutrašnji očaj u retorički čin — i time umanjuje njegovu eksperimentalnu bol. U oba slučaja, efekat je patetičan jer pokušaj da se život zatvori u nekoliko rečenica razotkriva nemoć junaka da kroz jezik objasni razlog zašto se odrekao života.
Trier je usvojio od Mallea motiv junakovog posmatranja običnih ljudi i njihove zgroženosti nad pomirljivošću. Kod Mallea to je reakcija čovjeka koji ne može da podnese trivijalnost života poslije ratnih godina, dok kod Triera Anders vidi mlade parove, studente, poslovne ljude i osjeća i zavist i gađenje. On ne prezire nikog od njih pojedinačno, već njihovu sposobnost da budu zadovoljni onim što mu izgleda nepodnošljivo. Scena u kafiću, gdje Anders samo sjedi i gleda ljude dok razgovaraju postaje surovo ogledalo njegove nemoći da nađe makar i privremeni kompromis sa stvarnošću.
Nije slučajna ni uporedba La Rochelleovog stila sa Remarquovim ratnim veteranima. Dok Njemac piše iz prve ruke o bliskosti i vezama nastalim u rovovima – kod Francuza je prijateljstvo pretežno vezano za iskustvo borbe i preživljavanja na frontu. La Rochelle je, takođe, pisac koji nosi ožiljke poslijeratne generacije – njegova proza nabijena je osjećajem poraženosti poslijeratnog besmisla, ali ono što kod njega vidimo nije slavljenje ratnog drugarstva u Remarqueovom smislu, već izrazito lična, dekadentna i često nihilistička egzistencijalna kriza Dakle: Remarque i Drieu dijele temu ratnog PTSP-a, ali pristupi im se razlikuju — Remarque valorizuje drugarski odnos ispod užasa rata, dok Drieu istražuje otuđenje i samouništenje u miru.
Trier ne koristi prijatelja kao lak simbol uspjeha ili društvene normalnosti; on mu daje tijelo i glas. U sceni razgovora u kafiću ili na ulici, prijatelj je samo čovjek — ponekad nezainteresovan, ponekad blagonaklon — ali nikad osujećen u svojoj ljudskosti. Time Andersova reakcija gubi dio prosidbenog moralnog tona: nije riječ o osudi cijele generacije, nego o bolnom svjedočenju da neki ljudi lako uspiju pronaći kompromis sa životom kakav drugima izgleda nedostižan. Taj suptilan, nepristrasan prikaz prijatelja čini Trierov film dubljim i poštenijim u etičkom smislu nego što to ponekad biva u Malleovom semantičkom nadgornjavanju sa likom kao što je Dubourg.
Alainovo zgražavanje prema bliskim prijateljima Dubourgu i Ancelu nije jednako motivisano: kod Dubourga to je revolt prema samozadovoljstvu, prema životu koji je sahranio ideal u ime naučnog rada, samonametnuto kao grobna jamа koja prikriva poraz. Kod Ancela, pak, gađenje je moralno i estetsko: propali pjesnik u opijskom dimu svojim floskulama i poetskim opravdanjima pretvara porok u stil, pa Alain vidi kako se uništavanje samog sebe oblači u ljepotu i postaje prihvatljivo. Alain ostaje potpuno izolovan između dvije vrste izdaje: izdaje egzistencijalne časti i izdaje iskrene patnje.
Veza između Alaina i Bransiona postaje ključna, zato što Bransion funkcioniše kao emocionalni posrednik. On predstavlja čovjeka koji ima kapacitet da razgovara, da bude prisutan bez moralizacije a njegova lucidnost sprječav Alaina da se do kraja prepusti cinizmu Odnos s Brainconom pokazuje da Alain još ima sposobnost za ljudsku komunikaciju i da njegova zgroženost nije potpuna apatija.
Ljepotica Solange je most između dvije obale – ona spaja suprotstavljene karaktere i uvodi emocionalnu složenost koju nijedan od muškaraca sam ne može artikulisat; otkriva i ublažava njihove kontradikcije – često svojim svakodnevnim prisustvom razotkriva lažne maske i prisiljava na iskrenost. Time postaje etičko i emotivno središte: kroz nju se može vidjeti koliko društvene veze mogu i povrijediti i spasiti, i kako lična tragedija nije samo privatna, već upisan u politiku odnosa. Trierov Anders dobija romantičnu valorizaciju sopstvene vrijednosti i svjesno je spreman da odluta u samouništinje nakon što sebi dokaže da može imati takvu ljepoticu na čijoj se rođendanskoj žurki oprašta od svog razvratnog stila živa.
Estetske odluke autora i reditelja oblikuju kako čitalac ili gledaoc doživljavaju čin samoubistva. U romanu je smrt integrisana u ton proze: nagoviještena, hladna, manje zatrpana retoričkim gestovima — zbog toga djeluje doslednije i manje patetično. Malle bira drugačiji put: pismo i filmska kompozicija daju ličnom činu dramatičnu kulisu, kao da se stvar stilizuje umiranje u umjetničku ekspresiju. Takav pristup može izazvati sažaljenje, ali i osjećaj da je čin pretvoren u simbol, što nekima izgleda prenaglašeno. Trier, međutim, radi suprotno: kod njega suicidalni impuls Andersa nije iznenađenje nego stanje koje traje, jer već na samom početku puni džepove kamenjem i pokušava da se utopi; reditelj insistira na svakodnevnim susretima, banalnosti gradskog života i tihoj indiferentnosti okoline. Time smrt gubi ceremonijalnu veličinu — ne zbog manjka važnosti, već zato što film naglašava kako svijet nastavlja savršeno nezainteresovano za unutarnji konflikt junaka. Hasov junak Kuba odlaže svoju odluku za jedan dan a njegova djevojka savršeno je svjesna da će on isto pokušati i sjutra te je smrt samo privremeno odložena jer ne postoji magični štapić za rješavanje psihičkih tegoba, a um ostaje zatrovan supstancama i dugo nakon svojevoljnog/prinudnog prestanka.
filmaginacija.blog 