-
Cellar Dweller (1988)
Majstor specijalnih efekata John Carl Buechler koji je radio na legendarnim adaptacijama Stuart Gordonovih ekranizacija Lovecraftovih horor priča From Beyond i Re-Animator i sam se oprobao kao reditelj. Kompetencija i poznavanje žanra se osjećaju u svakom segmentu crnohumornog meta ostvarenja u kojima demon, plod stvaralačke mašte postaje stvaran.
Crtač stripova Colin Childress kojeg tumači nenadmašni Jeffrey Combs uz pomoć crne magije uspijeva da probudi nacrtano čudovište, što ga dovodi do tragične smrti u požaru. Racionalna verzija događaja ukazuje da je ubistvo djevojke počinio upravo on. Tridesetak godina kasnije njegova kuća je slikarska kolonija za talentovane umjetnike i Whitney Taylor je zaljubljenica u njegov rad. Ima jasnu viziju da napravi novu verziju obožavanog stripa koji je popularizovao njen idol.
Umjetnici koji dijele zajednički prostor za stvaranje zapravo su predmet žestoke rediteljeve kritike – apstraktni slikar Philip se zadovoljava radovima koji djeluju kao produkt trogodišnjeg djeteta; konceptualna umjetnica Lisa uvježbava svoje preglumljene performanse, a Meshelski, opsjednut glumom po metodi se uživljava u ulogu detektiva nalik na Chandlerove romane. Grupu kompletira Whitneyina rivalka sa fakulteta Amanda koja se bavi video produkcijom. Ona sa rukovoditeljkom kolonije gospođom Briggs ima plan da napakosti Whitney i osujeti njenu ideju o stvaranju novije verzije stripa.
Razlog zbog čega su izloženi kritici svi stvaraoci sem Whitney je i više nego jasan – svi imaju averziju prema stripu kao umjetnici, čime reflektuju zvanične stavove pravaca koje zastupaju. Whitney pronalazi inspiraciju u prostoru u kojem je njen uzor stvarao i još jednom oživljava stvorenje iz pakla, spremno da proždere žrtve na isti način kako je ovjekovječeno na papiru.
Kuća funkcioniše kao poligon kreativnih identiteta: svaki stvaralac radi manje zbog potrebe za izrazom, a više zbog potrebe za potvrdom. Dok ostali proizvode radove koji zahtijevaju objašnjenje, Whitney stvara nešto što djeluje neposredno, gotovo dječije iskreno, pa samim tim i opasno. U tom prostoru strip se kotira kao najniži oblik umjetnosti jer je narativan i komunikativan, ali je ujedno najživlji od svih medija. Čudovište nije samo natprirodni element već materijalizovana autorska namjera: ono kažnjava sterilnu umjetnost lišenu emocije. Na tom planu film funkcioniše i kao satira umjetničkih krugova u kojima koncept često postaje važniji od iskustva gledanja. Horor ovdje ne dolazi iz tame podruma nego iz taštine ateljea, što naslovu daje neočekivano precizan komentar o stvaralaštvu.
Meta pristup hororu nije neistražena tema, ali unikatna je veza između stripa i horora u tom kontekstu. Deveta umjetnost je, još od početnih faza, bila plodno tle za horor stvaraoce (Creepy i Eeerie časopisi) a projektovanje užasa sa papira u stvarnost daje neodoljivi efekat. Teško da će ovaj naslov isprepadati bilo kojeg gledaoca, njegova ambicija je potpuno drugačija – ukazivanje veze na užas iz stvarnosti prenesen na papir ovoga puta je obrnuto. Živopisna ubistva su dočarana kvalitetnim specijalnim efektima a nebulozni dijelovi scenarija su nadomješteni visokom trashy / campy vrijednošću.
Nikada priča ne uzima sebe za ozbiljno ali isto tako ne odlazi u komičnu grotesku, čime bi se umanjila vrijednost odmjerenog meta efekta. Postavka glavne junakinje u gotskim / noir enterijerima pokazuje veliki nivo poznavanja materije, pa se naslov može posmatrati i kao omaž žanru strave i užasa. Na kraju, jedini rad u kući koji ne traži tumačenje je onaj koji ubija autore.
-
Nothing Personal (2025)
Popularna TV voditeljka Lina meta je ogovaranja i online zlostavljanja zato što se nije, po standardima nadobudnih dokoličara i kritičara, suočila sa ćerkinim teškim zdravstvenim stanjem kako su oni zamislili. Među negativnim komentarima na mrežama je i onaj glavnog junaka Pedra, radnika održavanja golf terena koji se i sam osjeća izolovano razvodom, nastavkom života i očajnim odnosom sa svojom ćerkom. Do kolizije dva svijeta dolazi kada poznata novinarka zakuca na njegova vrata i traži od njega da joj u lice izgovori bljuvotine koje je pisao na internetu.
Javne ličnosti jesu, zbog svoje zastupljenosti, izložene obožavaocima i običnim ljudima i trebalo bi da su imune na teške riječi koje im se upućuju. Ovdje jednostavno nije taj trenutak i upravo ta negativna misao koju joj upućuje stranac iza tastature je gura preko ivice i želi sa njim direktno da se razjasni. To je možda povod da se sakrije od očiju javnosti i pritiska pod kojim puca dok treba da donese najtežu roditeljsku odluku – da ćerku koja je u komi bez poboljšanja nekoliko mjeseci isključi sa aparata. Dovoljno je teško da roditelj prežali dijete ali kada sam mora da se suoči sa takvom odgovornosti zakopavanje u mišju rupu ne djeluje tako drastično.
Njih dvoje započinju nesvakidašnji odnos kada Lina od Pedra iznajmi sobu u njegovoj kući gdje, u kohabitaciji, provode vrijeme zajedno jedno pored drugog. Nema ni govora o emotivnom ili romantičnom odnosu – njemu je dovoljno krivo zbog otrovnog zajedljivog komentara da joj pruža utočište od očiju javnog mnjenja a ona na taj način nastavlja da bježi od suočavanja sa gubitkom tinejdžera. Međutim, Pedro nije ništa bolji u suočavanju sa sopstvenim roditeljstvom. Njegova ćerka mu izmiče iz života, a njegov odnos prema njoj nije obilježen nekim velikim sukobom već mnogo neprijatnijom stvari – odsustvom. Ona je dovoljno blizu da dolazi u kuću, uzima stvari i brine o psu, ali ne i dovoljno blizu da sa ocem ima odnos kakav bi trebalo da imaju.
Polaroid koji je Pedro koristio da fotografiše ćerku postaje gotovo fizički dokaz te otuđenosti. On čuva fotografije i aparat kao što čuva sve ostalo u kući, ali predmeti ne mogu nadomjestiti ono što nije postigso kao otac. Kada Lina pokušava da mu objasni da njegova ćerka možda ipak želi lošeg oca umjesto odsustnog, Pedro konačno dobija sopstveni otrov nazad u lice. Zato je i svadba koju mu brat bivše supruge nedjeljama natura pod nos mnogo više od sporedne epizode. Dok drugi planiraju fotografije, okupljanje i porodični ritual, Pedro stoji sa strane kao čovjek koji je već jednom izgubio porodicu, a sada posmatra kako se život njegove ćerke nastavlja bez njega. Svadba je slavlje porodične povezanosti, dok je on postao izolovani posmatrač, neko ko pripada samo na fotografijama. Čak je i Polaroid koji bi trebalo da sačuva uspomenu istovremeno podsjetnik koliko je malo stvarnog odnosa ostalo iza tih slika. Kuća puna stvari dodatno pojačava taj osjećaj. Pedro ništa ne baca, kao da odbacivanje predmeta znači i odbacivanje dijelova života koje više nema. Gomilanje tako postaje njegova verzija tugovanja: lakše je čuvati stare predmete nego priznati da su neki ljudi, odnosi i mogućnosti već nestali. U tome je sličan Lini koja se, umjesto da prihvati ono što joj se događa, sklanja u tuđu kuću.
Prica ni najmanje ne štedi ni medije. Lina je javna ličnost samo dok je potrebna publici, a čim postane ranjiva, njena tragedija postaje sadržaj. Kamera, telefoni i novinari ne traže istinu o njenoj odluci već novi ugao, novu fotografiju i novu osudu. Njeno povlačenje ne zaustavlja javnost – upravo suprotno, odsustvo postaje senzacija. Zato ovo nije samo priča o mržnji sa interneta već o svijetu u kojem tuđa nesreća može postati roba, dok se iza ekrana zaboravlja da postoji čovjek koji mora da živi sa posljedicama napisanih / izrečenih riječi.
Pedro i Lina zato nisu slučajno spojeni. Oboje pokušavaju da pobjegnu od djece, porodice i odgovornosti, samo na različite načine. Njihov susret ne rješava njihove probleme, ali ih tjera da ih konačno pogledaju bez izgovora i odgađanja. Neskladno spojeni uspijevaju da reflektuju slabosti onom drugom što ostavlja izvjesni zračak nade da bi stvari mogle biti bolje. Upravo čovjek čije su je riječi natjerale da pobjegne od javnosti na kraju je vraća kući, suprugu i životu od kojeg je pokušavala da pobjegne, dok on dobija priliku da prisustvom u ćerkinom životu nadomjesti osjećaj neadekvatnosti.
-
The Nest (2021)
Porodični mir u predgrađu New Yorka Rory je spreman da zamijeni za uzbudljivo berzansko trgovanje u rodnom Londonu. Malo razmišlja o činjenici kako će preseljenje uticati na suprugu Al, koja radi kao instruktorku jahanja, njenu stariju ćerku Sam i zajedničkog sina Bena. Nekada ambiciozni berzanac osjetio je limit svojih mogućnosti u SAD-u i želio bi da isproba nešto novo. Nevolja je što to ponašanje nije izolovani slučaj i to im je već peto preseljenje u zadnjih nekoliko godina.
Kućerina koju je unajmio u Surrey-u je neprikladno velika ali imanje je impresivno. Sve što Rory radi djeluje kao maska za prezentaciju potencijalnim poslovnim partnerima. Ispod toga nema nikakve konstante ni konzistencije, samo ambiciozna osoba koja bi se posvetila jurnjavi za profitom. Površinske ljubaznosti engleske elite hrane mu poljuljano samopouzdanje i izgrađuju ego ali iz tih plitkih interakcija ne uspijeva da izvuče ništa konkretno.
Osjećanja njegove supruge najbolje su prikazana kroz konja vranca kojeg joj je Rory kupio kao poklon za preseljenje. Životinja ima problem da se prilagodi a kao zvjerka koja nije navikla na zauzdavanje ne može da se prilagodi novom terenu. Tako i Al ima problem da prihvati novi život na koji je kompromisno pristala. Kasni pri odvoženju i dovoženju djece iz škole, svjesna da su u finansijskom problemu i svoju ušteđevinu krije od supruga, nagovještavajući da se iza idilične porodične fasade krije nešto dublje i mračnije. Zdravstveni problemi u vezi sa konjima često rezultiraju ubistvom iz milosrđa što se, u kontekstu Alison, može protumačiti kao zatrpavanje individualnosti i bilo kakvih ličnih afiniteta.
Mlađi članovi porodice imaju sopstvene problematike sa kojima se moraju suočiti prilikom uklapanja na drugom kontinentu. Rory ima problematične odnose sa biološkom porodicom a iza njegove ambicioznosti se krije zadovoljavanje potreba iz djetinjstva – majka nije pretjerano entuzijastična prema sinovom iskoraku i željom da je uključi u život. Njegova koristoljubivost odlazi toliko daleko da je spreman da, u potjeri za fiktivnom zaradom ukrade ideju jedinog prijatelja iz firme. Mentor i vlasnik firme Arthur u stanju je da ga lako pročita. Kada površinska ambicioznost i želja za zaradom nije zadovoljena unutrašnji svijet glave porodice spreman je za urušavanje. Nezgodno je što nije sam i što svaka nedaća koja pogađa njega ugrožava i članove njegove porodice. Najvažnija lekcija koju može da nauči o životu stiže od druželjubivog taksiste i to je sve što treba znati o emocionalnoj inteligenciji glavnog junaka.
Drama smještena u zlatno doba ekonomskog buma osamdesetih ne donosi Jude Lawovom junaku željeno bogatstvo. Kroz njegovu poćerku su ispraćeni muzički trendovi i popularni hitovi vremena, a sve kulminira žurkom sa novim engleskim prijateljima. Sukob između ekonomskog uspjeha i emocionalne stabilnosti centralni je motiv reditelja Sean Durkina. Suprug predstavlja primjer kako ambicija može zaslijepiti i odvući u nepoznato, ostavljajući ostatak porodice izložen posljedicama.
Priča balansira psihološku napetost i društvenu kritiku, pokazujući da novac i status ne mogu zamijeniti povezanost i razumijevanje. Srećom po glavnog junaka u njegovom životu ima dovoljno ljubavi, razumijevanja i tolerancije da bi se zanemarila nezaježljiva želja za sticanjem profita. Naročito bi Rory trebao biti zahvalan Al koju tumači Carrie Coon, čije tiho prihvatanje i suptilna ekspresija daju priči srž – kroz nju se osjeća težina kompromisa, frustracija i ljubav koja drži porodicu na okupu, uz gorku lekciju o novcu koji donesi materijalno, ali ne i duhovno bogatstvo.
-
Promise, I Will Be Fine (2024)
Krupni kadrovi tinejdžera dok popravljaju motor otkrivaju svu mladalačku predanost društvu i trenutku a kada se kamera odalji i sa uzvišice otkrije slovačko selo od tri ulice razumijemo da momci u takvoj sredini ništa drugo ni ne mogu da urade nego da traže kojekakav izvor zabave da prekrate vrijeme.
Glavni junak je Eno, kojeg je majka smjestila kod bake dok je ona zauzeta poslom sa prodajom nekretnina. Eno se ne odvaja od svojih vršnjaka i samo želi pažnju i majčinsku ljubav koja mu evidentno nedostaje. Između ispunjavajućeg uživanja u svim čarima koje ljeto van grada pruža zakucan je za ekran telefona očekujući poziv od majke. Baba nije tako naivna kao tinejdžer i svjesna je da je njena ćerka nedostupna, kako emocionalno tako i fizički, i jedina je stabilna potpora u Enoovom životu.
Stil života momaka nije previše zahtjevan ali za trajno gluvarenje potrebni su materijalni resursi pa pribjegavaju sitnim razbojništvima i pokušaju da pripreme dvotočkaše se trku motora koja donosi značajnu nagradu. U još jednom mjestu nad kojim se nadvio duh sovjetskog imperijalizma oni pokušavaju da nađu ličnu svrsishodnost.
Očigledno je glavni motiv rediteljke napuštanje i to višeslojno – Ena majka ostavlja u seosku zabit ali to je samo vrh ledenog brijega. Očinska figura nikada nije ni nagovještena tako da je primoran na odrastanje sa jednim roditeljem. Istorija se ponavlja jer je i baka usamljena/ostavljena do Enoovog dolaska. Dalje, majka sa biznis i emotivnim partnerom starima i nemoćnima prodaje zemljište na selu za prebacivanje vlasništva nad nekretninama u gradu. Enrique počinje da shvata da kroz život mora koračati sam a osjećaj napuštenosti mu pojačavaju svi oni koje je majka uvukla u mrežu manipulacije i malverzacije.
Nema pretvaranja Enoove usamljenosti u nešto tragično, već se suprotstavlja ljetnjem pejzažu koji djeluje gotovo nestvarno spokojno. Priroda oko sela nije pozadina odrastanja nego prostor u kojem vrijeme privremeno prestaje da bude neprijatelj. Šuma, polja, prašnjavi putevi i otvoreno nebo stvaraju osjećaj slobode koji dječaci koriste na svoj nespretan i ponekad destruktivan način. Njihovo lutanje nema cilj jer im cilj, zapravo, nije ni potreban. Dovoljno je da dan traje dugo, da motor proradi, da se ‘pozajmi’ gorivo iz tuđeg rezervoara i da se negdje može pobjeći kada odrasli postanu nepodnošljivi.
Tada priča najviše liči na sjećanje – kamera bilježi sitnice koje će vjerovatno ostati važnije od događaja; lica okupana ljetnjim svjetlom, zvuk motora koji se gubi između kuća, tišinu predvečerja i dječake koji bez posebnog razloga provode sate zajedno. To je ona vrsta ljeta koje se, dok traje, čini beskonačnim, a tek kasnije shvatimo da je bilo neponovljivo. Rediteljka minuciozno gradi osjećaj prolaznosti. Eno možda ne razumije šta mu se događa, ali kamera razumije da taj period neće trajati.
Posebno je zanimljiva suprotnost između Enoove potrebe da bude viđen i svijeta koji ga okružuje. Majka ga gotovo ne vidi, prijatelji ga prihvataju prvenstveno kao jednog od njih, dok baka jedina primjećuje ono što dječak pokušava da sakrije. Zbog toga priroda postaje svojevrsna zamjena za emocionalni prostor koji mu nedostaje. U njoj nema obećanja ni objašnjenja, ali postoji spokoj. Eno može sjedjeti, voziti, hodati ili jednostavno gledati u daljinu bez potrebe da bilo kome dokazuje svoju vrijednost.
Čak i sklonost sitnom kriminalu proizlazi iz želje za pripadanjem. Novac nije pravi cilj, kao što ni motociklistička trka nije samo pitanje nagrade. Važno je biti dio nečega, imati razlog da se ustane ujutro i krene prema drugima. U sredini koja ne nudi mnogo izbora, prijateljstvo i zajedničko lutanje postaju njihov mali oblik otpora. Ispod bezbrižnosti neprestano osjećamo društvenu i porodičnu prazninu koja će ih kad-tad sustići.
Sovjetsko nasljeđe ovdje nije toliko politička tema koliko osjećaj prostora koji je ostao iza nekog sistema. Selo izgleda kao mjesto iz kojeg se odlazi, dok odrasli pokušavaju da ga pretvore u novac i nekretnine. Majčina trgovina tuđim životnim prostorima posebno je cinična jer Eno istovremeno postaje još jedan čovjek kojeg je spremna da izmjesti zarad vlastitih interesa. Njena manipulacija zato ima posljedice koje prevazilaze porodični odnos.
Ipak, najljepša stvar u filmu jeste što se Enoovo ljeto ne pamti samo po napuštanju. Pamtiće ga i po danima kada je, makar nakratko, pripadao tom mjestu. Po motoru, drugovima, baki, vrućini i beskrajnom prostoru pred sobom. Zato priča djeluje kao nježna bilješka jednog kratkog perioda u kojem se bol i spokoj neprestano dodiruju. A možda je upravo sposobnost da, uprkos napuštenosti, prepozna ljepotu jednog običnog ljeta ono što mu omogućava da nastavi dalje.
-
The Myth of American Sleepover (2010)
Odrastanje je ispunjeno mitovima, pričama koje dolaze iz nedokučenih prostranstava odrastanja; oni uvećavaju želju klincima i mladim odraslima da što prije dosegnu ‘zrelo’ doba. U toj jurnjavi za nečim neopipljivim značajni dogadaji ostaju u prošlosti, jednako nedodirljivi kao i nedosegnuti standardi, čime se potvrđuje istinitost izreke da je ‘mladost protraćena na mlade’. U treptaju oka svijet odraslih se obmota kao piton i zadavi djetinju čednost, a prilika za ispunjenje mladalačkih hirova ostaje sjetni, nedostižni ideal.
Svijeti maloljetnika su limitirani na skup određenih saznanja prikladnih za uzrast; tim ograničenjem nisu nužno uskraćeni za bilo šta. Tako je lako razumljiva apokaliptično gledište na svršetak ljeta i početak škole. Srednjoškolci predgrađa Detroita koriste poslednji dan pred paradu povodom Labor Day-a (ekvivalent našem Prvomajskom prazniku) da odrade sve ono što nisu tokom duge ljetnje pauze, ili da na neki način pokušaju da taj poslednji dan učine veličanstvenim i nezaboravnim.
Preplićuće priče timejdžera razne dobe imaju zajednički sadržalac – a to je taj famozni sleepover – prespavanjac kod drugara na koji su pozvani najbliži prijatelji. Ritual služi da učvrsti prijateljstvo i posluži kao dokaz samostalnosti od roditelja i preuzimanje kontrole nad sopstvenim životom.
Svako od tih naizgled običnih tinejdžera ima jasnu misiju; budući srednjoškolci tremu od izlaska iz osnovne škole razbijaju tako što rade ‘odrasle’ stvari; stariji tinejdžeri noćno skupljanje koriste za zloupotrebu narkotika, cigareta i alkohola a budući studenti se opraštaju od djetinjstva prije nego se raspu po univerzitetima širom zemlje. To druženje je ujedno i raskrsnica sa dječijim u sebi kada shvataju da su im se prioriteti nesvjesno promijenili.
Maggie i Beth jure za žurkom starijim i odraslim momcima; Ben je u supermarketu razmijenio pogled sa plavušom koju od tada neprestano traži; stariji student je izašao iz teške veze i želi sebi da dokaže da može biti voljen i traže bliznakinje maturantkinje od kojih je jedna bila zaljubljena u njega; nova djevojka Claudia želi da stekne nove prijateljice, a Janelle je spavala sa njenim momkom hira radi.
Ispostavlja se da su bliže svijetu odraslih nego što su mislili. Potraga za partnerom, jurnjava za seksualnim podvizima, žurke, alkohol, opijati – to je sve čemu odrasle osobe teže. Razočarenje, odbijanje, nerazumijevanje i neshvaćenost nisu posebnosti adolescencije, već neminovnost u opštenju sa ljudima. Razlika je u tome što tinejdžeri sve to burnije doživljavaju usled nedostatka iskustva.
Debitantsko ostvarenje reditelja David Robert Mitchella u realnom vremenu govori o problematici odrastanja, u gotovo dokumentarnom stilu. U prividnoj nevažnosti krije se snaga priče, jer banalnost najbolje razotkriva emotivnu nesigurnost mladosti. Nalik na Van Santov Elephant (minus krvoproliće) prepliće naizgled trivijalne događaje mladih, a kao u Linklaterovom Dazed and Confused razlaže sve uzraste, pa je slojevitiji od Lucasovog American Grafiti koji govori samo o svršenim srednjoškolcima. Ograničenja u karakterizaciji junaka mogu se opravdati njihovom mladošću i godinama limitiranim pogledima na svijet. Mitologizacija i idealizacije bilo čega dovodi samo do razočarenja ili bolnog otrežnjenja. Jedini odgovor dolazi u epilogu tokom velike parade. Dok grad šeta svojom paradom, tinejdžeri konačno uče da je sloboda – pa i ona prolazna – stvar trenutka.
-
Petlya (1958) b3b Le Feu Follet (1963) & Oslo, 31 August (2011)
Naslovi iz triju evropskih država i drugačijih vremenskih epoha čine upečatljivo filmsko trojstvo jer, iako proizilaze iz različitih vremena i kulturnih konteksta prate istu osnovnu dramu: muškarca koji provodi jedan odlučujući dan suočen sa sopstvenom poročnošću, gubitkom smisla i egzistencijalnom usamljenošću. Takvo zajedničko polazište daje mogućnost za plodnu komparaciju jer nije riječ samo o tematskoj srodnosti, već i o tome kako filmski jezik, režija i gluma daju različite odgovore na isto pitanje: šta ostaje od čovjeka kad mu se svijest promijeni dugogodišnjim unošenjem supstanci?
Središnja figura u sva tri filma – dan koji kondenzuje čitav život – otkriva koliko je efikasna dramska struktura za prikaz unutrašnjih bura i slamanja. Ograničen vremenski okvir prisiljava reditelje da svaki detalj pretvore u simptom; razgovori koji djeluju kao oproštajni monolozi, prostorije natopljenje sjećanjima. Trier koristi modernu, skoro dokumentarnu estetiku da prikaže prostornost i otuđenost gradskog pejzaža; Malle se oslanja na hladnu eleganciju i introspektivni ritam da bi secirao psihološku anatomiju, dok Has, u crno-bijeloj poljskoj postavci, stvara klaustrofobičan osjećaj pritiska društveno istorijskog tereta. Razlike u načinu vođenja kamere, montaži i radu sa zvukom otvaraju put za detaljnu analizu filmskog zanata.
Tema alkoholizma i samouništenja je važan most među djelima, ali svaki autor daje drugačiji akcent. U Pętlyi alkohol djeluje kao katalizator socijalne izolacije i unutrašnjih demona – piće je istovremeno bijeg i otrov koji razara mogućnosti za ponovno povezivanje sa svijetom. Has kroz strogo ekspresivnu glumu stavlja fokus na ličnu odgovornost u okviru šire društvene krize posleratne Poljske. U Le Feu Follet, alkoholizam je uramljen u egzistencijalni okvir pariške elite: tuga i dosada ispod šljašteće površine, samouništenje sa estetskom dimenzijom jer lik među prijateljima pokušava da nađe ono što bi junakovom životu dalo vrijednost. Malle pokazuje kako društvene norme i očekivanja formiraju unutrašnje autodestruktivno ponašanje. Oslo, 31. avgust pristupa temi kroz modernu prizmu: ovdje alkoholizam i depresija bivaju povezani sa savremenim pritiscima, terapeutskim razgovorima i idejom „funkcionalnog” života koji je na prvi pogled uredan, ali prazan. Trier koristi hladni skandinavski realizam – kamera prati svakodnevnu rutinu koja se pretvara u surovo kritičko samoposmatranje.
Posebno je zanimljivo uporediti stilove prikaza unutrašnjeg stanja – Malle koristi tehnike novog talasa da bi omogućio gledaocu da naizmjenično prati unutrašnje kretanje lika i upije statičnu atmosferu anksioznog uma. Has je usredsređen na detalje: bliski planovi koji otkrivaju bore na licu, korišćenje sjenki, kontrasta pojačava osjećaj neprilagođenosti. Trier, s druge strane, kombinuje modernu kinematografiju sa fragmentima svakodnevnog razgovora i muzikom koja funkcioniše kao emocionalni komentar; kod njega je subjekat često prikazan u odnosu na grad Oslo postaje saputnik, nekad oslobađajući, nekad opresivan a u suštini indiferentan.
Glumačka rješenja u sva tri filma služe različitim poetikama. Dok kod Mallea glumci oblikuju suptilne, ali javne ispovijesti; kod Hasa gluma ima ritualni, često teatralan naboj koji podcrtava egzistencijalnu težinu; a kod Triera gluma teži iskrenosti i autentičnosti, gotovo dokumentarnom utisku. Ne bi smjeli zanemariti ni istorijski i društveni kontekst; Pętla je produkt jedne poljske epohe koja je nosila naslijeđe rata i traume, što filmu daje dodatne slojeve — poroci likova razumije se i kao refleksija širih društvenih ožiljaka. Le Feu Follet odražava francusku postratnu ironiju i krizu vrijednosti koja je zahvatila intelektualce šezdesetih. Oslo, 31. avgust pak govori o savremenim usamljenostima: ekonomskom, medicinskom i kulturnom strukturom koje često ostavljaju pojedinca samog naspram svoje slabosti. Poređenjem ovih konteksta vjerodostojno se prikazuje unutrašnja propast i (bezuspješni) pokušaj rekonstrukcije identiteta, jednako zahtjevan (nemoguć) u svakom društvu.
Sva tri filma služe i kao razmišljanje o filmskoj etici: kako prikazati tuđu bol bez jeftinog senzacionalizma? Svaki od reditelja bira svoj odgovor — Malle često odriče sud, Has zahtijeva suočavanje, Trier insistira na empatiji kroz malu ljudsku priču u većem društvenom okviru. Je li to dekonstrukcija života ili možda poziv na buđenje?
Malleova mise-en-scène ne samo da vjerno prenosi površinu romana, već i prodire u njegov satirični ton: film upija književni cinizam prema medicinskoj struci i vizuelno ga dekonstruiše. Dok knjiga ismijava ljekara koji, da bi nahranio sopstveni ego, bira „lakše“ pacijente i nudi pseudorješenja – savjete i površne gestove koji zvuče kao pomoć, a nisu – reditelj to prikazuje sitnim, preciznim filmskim izborima. Sanatorijum u Versaju postaje pozornica blještavosti i emocionalne suše; ljekarski pogled koji izbjegava kontakt očima sa pacijentom govori više od svih tehnika liječenja. Time Malle ukazuje da je institucionalna briga maska za nemušt, estetski uglađen metod, te da i „stručna“ riječ ponekad služi da potvrdi nečiju poziciju umjesto da iscijeli čovjeka.
Kod Triera terapeut ne djeluje kao karikatura ni kao instrument društvenog prezira; on je prikazan kao autentična, iako nesavršena, figura pomoći. Njegova prisutnost uvodi mogućnost (ne i garanciju) promjene: razgovor sa stručnjakom u Oslo, 31. avgust daje liku prostor za introspekciju i blagi pomak u perspektivi, pa i mogućnost privremene olakšice. Suprotno tome, Malleova kritika medicine nije toliko usmjerena na pojedinca koliko na sistem i predstavu prijeko potrebne pomoći. Hasov junak stoji na drugom kraju spektra — kod njega nema greške ljekara koja bi promijenila tok; sve se svodi na fatalizam i odlaganje: ono što je planirao da uradi samo je pomjereno za 24 sata, bez realne nade za drugačiji ishod. Taj trostruki kontrast — terapeutska mogućnost, institucionalna farsa i egzistencijalna bezizlaznost dopušta da uvidimo kako filmski pristupi oblikuju našu sudbinu likova i koliko empatija samog filma utiče na gledaočevo mišljenje prema njima.
Za razliku od Alaina i Andersa, Kuba u Pętlyi možda najdirektnije osjeća fizičku težinu vremena. Njegov jedan dan nije prilika za posljednji obilazak svijeta, susrete sa prijateljima ili provjeru da li je moguće ponovo pronaći zadovoljstvo u životu; to je samo beskrajno čekanje. Has genijalno pretvara nekoliko sati apstinencije u nadrealnu vremensku zamku: Kuba treba samo da sačeka određeni trenutak kako bi započeo liječenje, ali što je bliže tom trenutku, mogućnost spasa djeluje sve udaljenije. Svaki susret, svaka kafana, svaki poznanik podsjećaju ga na život iz kojeg pokušava da izađe, zbog čega Pętla možda najjasnije od sva tri filma pokazuje zavisnost kao poremećaj odnosa prema samom vremenu.
Kod Mallea Alain luta kroz prošlost pokušavajući da pronađe razlog za budućnost, dok Anders kod Triera još uvijek testira mogućnost povratka među ljude. Kuba, međutim, nema ni luksuz jedne ni druge pozicije. Njegova budućnost je administrativno određena i udaljena svega nekoliko sati, ali upravo tih nekoliko sati postaju nepremostiva prepreka. Hasov junak ne mora da odluči šta će učiniti sa ostatkom života; dovoljno je da preživi jedan dan. Paradoks Pętlye je u tome što se taj najmanji mogući zadatak pokazuje težim od svih velikih egzistencijalnih odluka koje muče Alaina i Andersa.
Zato je Kuba možda i najtragičniji od trojice. Alain još uvijek može da pretvori svoju propast u estetski gest, Anders makar nakratko provjerava postoji li mjesto za njega među prijateljima, ljubavnicima i slučajnim prolaznicima, dok Kuba gotovo da nema prostor za takvu romantizaciju. Njegova borba je prljava, repetitivna i fizička. Alkohol nije filozofska metafora niti simbol dekadencije, već konkretna sila koja organizuje svaki njegov pokret kroz grad. Has upravo zato najnemilosrdnije prikazuje zavisnost: čovjek može iskreno željeti promjenu, imati precizan plan i znati da će ga samouništenje ubiti, a ipak biti nesposoban da izdrži vrijeme potrebno da do te promjene dođe.
Oslo zaista nije tako okrutan kao Pariz u Le Feu Follet – Trierov grad djeluje više kao učtivi, lijepo vaspitani svjedok i mjesto koje ponekad nudi mogućnost fatalističkih susreta, dok Pariz kod Mallea ima ledenu, intelektualnu distancu koja pojačava egzistencijalnu prazninu. Pętla pak traži pažljivije gledanje da bismo procijenili u kojoj mjeri grad postaje stvarno drugi lik: U Hasovom djelu primjetan je akcenat na socijalnom realizmu — ljudi sa kojima junak dolazi u kontakt, pripadnici radne klase, ulice bogate istorijom djeluju odlučujuće za ton filma. Malle više crpi iz poetike književnog djela koji je inspiracija i istovremeno prikazuje taj „pakleni mir” koji je uslijedi poslije višedecenijskih ratnih godina. Trier pogađa u depresiju savremenog društva, u obliku koji je hladan, neposredan i blizak.
Trierov kraj je potentan – upravo zato što grad nastavlja da živi: to daje osjećaj da protagonist nije izolovan u svojoj drami, već da njegova kriza postoji u kontekstu svijeta koji ide dalje — tiha, hladna potvrda besmisla ili mogućnosti promjene. Malleovo oproštajno pismo često djeluje teatralno i sentimentalno jer je to svestan, gotovo literaran gest kojim lik pokušava da svojim riječima zapečati priču; ponekad to zvuči kao posljednji pokušaj da se život stilizuje u smislenu formu, pa kod posmatrača izaziva i gađenje i sažaljenje.
Malleov filmski završetak i La Rochelleov književni pandan funkcionišu kao posljednji pokušaj estetizacije propasti: oproštajno pismo djeluje kao čin samoodređenja, ali i kao teatralna maska koja skriva nemoć. Kada pisac u romanu bira isto rješenje, on rizikuje da pretvori unutrašnji očaj u retorički čin — i time umanjuje njegovu eksperimentalnu bol. U oba slučaja, efekat je patetičan jer pokušaj da se život zatvori u nekoliko rečenica razotkriva nemoć junaka da kroz jezik objasni razlog zašto se odrekao života.
Trier je usvojio od Mallea motiv junakovog posmatranja običnih ljudi i njihove zgroženosti nad pomirljivošću. Kod Mallea to je reakcija čovjeka koji ne može da podnese trivijalnost života poslije ratnih godina, dok kod Triera Anders vidi mlade parove, studente, poslovne ljude i osjeća i zavist i gađenje. On ne prezire nikog od njih pojedinačno, već njihovu sposobnost da budu zadovoljni onim što mu izgleda nepodnošljivo. Scena u kafiću, gdje Anders samo sjedi i gleda ljude dok razgovaraju postaje surovo ogledalo njegove nemoći da nađe makar i privremeni kompromis sa stvarnošću.
Nije slučajna ni uporedba La Rochelleovog stila sa Remarquovim ratnim veteranima. Dok Njemac piše iz prve ruke o bliskosti i vezama nastalim u rovovima – kod Francuza je prijateljstvo pretežno vezano za iskustvo borbe i preživljavanja na frontu. La Rochelle je, takođe, pisac koji nosi ožiljke poslijeratne generacije – njegova proza nabijena je osjećajem poraženosti poslijeratnog besmisla, ali ono što kod njega vidimo nije slavljenje ratnog drugarstva u Remarqueovom smislu, već izrazito lična, dekadentna i često nihilistička egzistencijalna kriza Dakle: Remarque i Drieu dijele temu ratnog PTSP-a, ali pristupi im se razlikuju — Remarque valorizuje drugarski odnos ispod užasa rata, dok Drieu istražuje otuđenje i samouništenje u miru.
Trier ne koristi prijatelja kao lak simbol uspjeha ili društvene normalnosti; on mu daje tijelo i glas. U sceni razgovora u kafiću ili na ulici, prijatelj je samo čovjek — ponekad nezainteresovan, ponekad blagonaklon — ali nikad osujećen u svojoj ljudskosti. Time Andersova reakcija gubi dio prosidbenog moralnog tona: nije riječ o osudi cijele generacije, nego o bolnom svjedočenju da neki ljudi lako uspiju pronaći kompromis sa životom kakav drugima izgleda nedostižan. Taj suptilan, nepristrasan prikaz prijatelja čini Trierov film dubljim i poštenijim u etičkom smislu nego što to ponekad biva u Malleovom semantičkom nadgornjavanju sa likom kao što je Dubourg.
Alainovo zgražavanje prema bliskim prijateljima Dubourgu i Ancelu nije jednako motivisano: kod Dubourga to je revolt prema samozadovoljstvu, prema životu koji je sahranio ideal u ime naučnog rada, samonametnuto kao grobna jamа koja prikriva poraz. Kod Ancela, pak, gađenje je moralno i estetsko: propali pjesnik u opijskom dimu svojim floskulama i poetskim opravdanjima pretvara porok u stil, pa Alain vidi kako se uništavanje samog sebe oblači u ljepotu i postaje prihvatljivo. Alain ostaje potpuno izolovan između dvije vrste izdaje: izdaje egzistencijalne časti i izdaje iskrene patnje.
Veza između Alaina i Bransiona postaje ključna, zato što Bransion funkcioniše kao emocionalni posrednik. On predstavlja čovjeka koji ima kapacitet da razgovara, da bude prisutan bez moralizacije a njegova lucidnost sprječav Alaina da se do kraja prepusti cinizmu Odnos s Brainconom pokazuje da Alain još ima sposobnost za ljudsku komunikaciju i da njegova zgroženost nije potpuna apatija.
Ljepotica Solange je most između dvije obale – ona spaja suprotstavljene karaktere i uvodi emocionalnu složenost koju nijedan od muškaraca sam ne može artikulisat; otkriva i ublažava njihove kontradikcije – često svojim svakodnevnim prisustvom razotkriva lažne maske i prisiljava na iskrenost. Time postaje etičko i emotivno središte: kroz nju se može vidjeti koliko društvene veze mogu i povrijediti i spasiti, i kako lična tragedija nije samo privatna, već upisan u politiku odnosa. Trierov Anders dobija romantičnu valorizaciju sopstvene vrijednosti i svjesno je spreman da odluta u samouništinje nakon što sebi dokaže da može imati takvu ljepoticu na čijoj se rođendanskoj žurki oprašta od svog razvratnog stila živa.
Estetske odluke autora i reditelja oblikuju kako čitalac ili gledaoc doživljavaju čin samoubistva. U romanu je smrt integrisana u ton proze: nagoviještena, hladna, manje zatrpana retoričkim gestovima — zbog toga djeluje doslednije i manje patetično. Malle bira drugačiji put: pismo i filmska kompozicija daju ličnom činu dramatičnu kulisu, kao da se stvar stilizuje umiranje u umjetničku ekspresiju. Takav pristup može izazvati sažaljenje, ali i osjećaj da je čin pretvoren u simbol, što nekima izgleda prenaglašeno. Trier, međutim, radi suprotno: kod njega suicidalni impuls Andersa nije iznenađenje nego stanje koje traje, jer već na samom početku puni džepove kamenjem i pokušava da se utopi; reditelj insistira na svakodnevnim susretima, banalnosti gradskog života i tihoj indiferentnosti okoline. Time smrt gubi ceremonijalnu veličinu — ne zbog manjka važnosti, već zato što film naglašava kako svijet nastavlja savršeno nezainteresovano za unutarnji konflikt junaka. Hasov junak Kuba odlaže svoju odluku za jedan dan a njegova djevojka savršeno je svjesna da će on isto pokušati i sjutra te je smrt samo privremeno odložena jer ne postoji magični štapić za rješavanje psihičkih tegoba, a um ostaje zatrovan supstancama i dugo nakon svojevoljnog/prinudnog prestanka.
addiction, alcoholism, bad habits, bar, based on a novel, black and white, contemplative, depression, drama, drunkeness, farewell, france, friendship, getting drunk, male protagonist, mental institution, norway, one day, oslo, paris, poland, psychological, psychotherapy, realism, recovered addict, substance abuse, suicidal thoughts, triple feature, warsaw -
Il Consigliore (1973)
Unutrašnji konflikt unutar dobro organizovane kriminalne porodice nas inflitrira u svijet podzemlja. Don Antonio je vođa organizacije u San Franciscu i željno iščekuje izlazak iz zatvora svojeg kumčeta Thomasa kojeg je život u zatvoru promijenio i ne želi više ništa da ima sa prethodnim stilom života. Teška odluka pada na glavu porodice i odlučuje da dozvoli svom mezimcu da izađe iz posla bez ikakvih posljedica što je fatalna greška jer pokazuje neodlučnost i slabost koju odmah koristi ambiciozni Don Garofalo da objavi rat i svoje pretenzije na titulu vođe.
U gangsterkoj borbi za prevlast sva sredstva su dozvoljena pa je u kriminalne aktivnosti uključena i prljava policija. Talas nasilja u kojem stradaju i nedužni naročito je surov te Thomas biva prinuđen da priskoču u pomoć čovjeku koji ga je odgojio nakon smrti oca. Da li iz osjećaja duga ili iz ličnih sebičnih razloga Thomas se vraće u priču i zajedno sa Don Antoniom čisti redove neprijatelja u bespoštednoj borbi za prevlast, dok za sobom ostavlja suprugu Lauru.
Kriminalci sa one strane zakona su jednodimenzionalni zlikovci koji bi učinili sve da bi dokazali svoju fizičku i materijalnu nadmoć. Kroz likove Don Antonija i Thomasa reditelj uspjeva da pokaže humaniju stranu karikaturalnih kriminalaca koji su morali da potisnu svaku ljudskost da bi opstali u svijetu u kojem sami biraju da egzistiraju. Svaka slabost se strogo kažnjava a pobjede su kratkog maha jer žive u neizvjesnosti od zalutalog metka zbog specifičnosti stila života.
Problem u priči nastaje kada vođa kriminalne organizacije odluči da izbjegne primjenu pravila, što je jednostavno nedopustivo i razmišljanje Don Garofala da se njihov svijet ne može tek tako napustiti je lako shvatljiva. Subjektivna primjena pravila dovodi do slabljenja autoriteta nespornog vođe.
Dramski jednostavna postavka dodatno je pojačana dopadljivim antiherojima i jezivo realističnim nasiljem u kojem se ističu stradanje djevojčice od bombe, cementiranje člana protivničke bande u temelje solitera u izgradnji i bacanje živog čovjeka u pećnicu. Svijet koji kreira reditelj Alberto De Martino je turoban i bez nade a pravi junak je mafija. Karakterizacijom njenih članova dobija se mozaik krimi miljea, beskrupuloznih razbojnika koji slijede kodekse časti i vrednuju porodicu više nego išta, dok su svjesni surovih pravila igre u koju su se upustili. U bici bez pobjednika, jer ubijanje nikada nema nikakvog smisla, tragičan ishod djeluje prirodno ali to je samo jedan dan na poslu sa druge strane zakona.
Bogatu glumačku ekipu predvode Tomas Millian i Martin Balsam dok su se u epizodnim ulogama našli Dagmar Lessender, Francisco Rabal uz brojna kratka pojavljivanja znamenitih glumaca italijanske eksploatacije. Krimi drama sa uvjerljivim karakterizacijama kopira najbolje elemente klasika The Godfather i uz dopadljivi šmek B filma. Ispraćen visoko kvalitetnim OSTom Riza Ortolanija može se svrstati među bisere polizioteschi podžanra.
-
Deadly Blessing (1981)
Tek vjenčani par dijeli ogradu sa Hutteritima, zajednicom još ekstremnijom od Amiša. Osim što su opsjednuti Biblijom i božijim zapovjestima, ne vjeruju u privatnu svojinu niti koriste blagodeti moderne tehnologije. Martha se udala za Jima koji je otpadnik iz pomenute zajednice i koji je izabrao savremenu civilizaciju spram vjere i života u mračnom dobu. Komšiluk upotpunjuju i umjetnički nastrojena ćerka Faith sa ćaknutom majkom Louise koja ima svoje mizandrijske stavove i ideje čime treba da se dobra žena bavi.
Mir zajednice biva narušen bizarnom smrću Jima usled nezgode sa traktorom a sa kojom moguće da su povezani predstavnici izolovane zajednice predvođeni zaostalim Williamom kojeg glumi Michael Berryman, sa kojim je reditelj Wes Craven već sarađivao na Hills Have Eyes. Ubrzo se i jeziva uhoda William nalazi kao žrtva ubice od krvi i mesa, suprotno početnoj postavi i učestalom spominjanju inkuba. Incubus je inače latinski naziv za muškog demona koji napastvuje ženu u snu, a ovdje bogobojažljivi Hittiti koriste taj izraz sa simboličnim efektom da naglase žene sa muškom energijom. Da li misle na Marthu ili možda na Louise i Faith nikada do kraja ne biva razjašnjeno a da bi se stvari dodatno zakomplikovale nesrećnoj udovici kao podrška dolaze drugarice iz grada Lana i Wendy da unesi dodatni nemir među ionako traumatizovanom zajednicom. Važno je napomenuti da je glavni u njihovoj zajednici veoma uvjerljivi Ernest Borgnine u ulozi surovog patrijarha.
Dolaskom djevojaka priča dobija nadnaravni zaokret i Lanu proganjaju živopisne noćne more koje su vidno inspirisane Lucio Fulcijevim motivima i motivima iz italijanske kinemtografije uopšte. Nejasno podvučena linija između stvarnog i mističnog u početku može da djeluje konfuzno ali kada film uđe u uzbudljivu završnicu tek onda ništa nije jasno. To ne predstavlja problem već obračun tri spomenute strane (Hittiti protiv u scenariju zapostavljenih Louise i Faith i protiv mladih djevojaka) se razračunavaju i taman kada gledalac pomisli da je uhvatio konce priče dešava se epilog u kojem se (bukvalno) zemlja otvara i demon povlači Marthu sa sobom i život može spokojno da se nastavi dalje. Ispada da su Hittiti čudaci cijelo vrijeme bili u pravu, da im namjere nisu bile tako loše, a oni koji su se činili dopadljivim i prihvatljivim skupo plaćaju cijenu petljanja sa demonima.
Daleko od toga da je ovaj naslov jedan od boljih Wes Cravenovih filmova ali može se osjetiti njegov majstorski dodir i lični pečat. Miks gialloa, priče o paklenim demonima, sukoba starog i novog svijeta je funkcionalan zato što je postavljen u izolaciji ruralnog kraja. Mnogi aspekti ostaju nerazrađeni uključujući i Marthinu tek ovlaš spomenutu trudnoću i najblaže rečeno čudnu završnicu, ali su zadovoljeni brojni horor aspekti, uključujući i pregršt golotinje koja je tu da upotpuni kompletan utisak.
Pored ukletog traktora koji se sam pali i zadnje scene koja zapanjuje i dolazi niotkud, vrijedna spomena je i čitava priča sa Lanom(tumači je mlada i željna dokazivanja Sharon Stone) i podzaplet sa Wendy i mladim uspaljenim Hititom. Snovi u kojima je mami demon i trenutak kada se zagrcne otrovnom tarantulom podižu kvalitet inače prosječne priče, a romantični zaplet humanizuje distancirane članove zatucane komune.
Gledaoci koji žele ozbljniji naslov a da je u vezi sa Hittiti ili zajednicom Amiša trebali bi da potraže Peter Weirov Witness, a oni koji žele mješavinu slešera i supernaturalnog horora sa dodirom italijanske ekspoloatacione kinematografije ostaće odušljevni i iznenađeni što ovaj naslov nije dostupniji. Naročito će biti zadovoljni kompletisti ruralnog horor podžanr i fanovi jednog od najuticajnijih američkih horor reditelja svih vremena.
-
Uomini Contro (1970)
Na prvoj liniji fronta sukobljavaju se Italijani sa Austrougaraskom i to sa katastrofalnim posljedicama. Svaki pokušaj ofanzive na dobro utvrđene neprijateljske redove završava ogromnim gubicima. Rastuće nezadovoljstvo običnih vojnika kao da mnogo ne dotiče starješine, umišljene majore i generale koji na kocku stavljaju živote svojih vojnika da bi dokazali svoje strateške vještine.
Prva stvar koja se zapaža je da nema prave karakterizacije vojnike – to nije priča o plemenitosti stradanja za viši cilj. Muškarci koje zatičemo u rovovima ni na koji način nisu idealizovani. Glavni junak u priči je rat i kroz želju za ratnom slavom vojnih predvodnika se prikažuje ružno lice krvavih sukoba. Upravo kroz nepopustljivost i čeličnu disciplinu nauštrb zdravog razuma se humanizuju vojnici koji, ni krivi ni dužni, polažu živote zbog naredbe. Dezerterstvo i kukavičluk se surovo kažnjavaju a ratni metež daje za pravo vođama da samovoljno sprovode kazne tumačeći vojne zakone.
Nisu ni svi sa činom tako bezdušni – poručnici bi radije vidjeli svoje ljude ma sigurnom, saosjećaju se sa njima i podržavaju ih u buntu. Čak jedan od njih sprječava strijeljanje običnog vojnika po naredbi oholog generala. Naznake humanosti su samo zrnca pijeska u okeanu patnje – ratna mašinerija ima svoj režim funkcionisanja, ona se hrani ljudskom žrtvom i stradanjem.
Borbe bogate statistima su vjerodostojno dočarane iako nedostaje eksplicitnog nasilja koje je kompenzovano jurišima, paljbom i morbidnim instrumentalima Piera Piccionija. Probijanje kroz bodljikavu žicu, izloženost mitraljeskim gnijezdima i preciznoj snajperskoj paljbi ostavlja vojnike izložene umiranju na stotinu načina. Rijetki su trenuci u kojima imaju kratke predahe gdje mogu sebi dati oduška prostim vojničkim humorom. Vizuelno i zvučno, film vrlo precizno gradi osjećaj iscrpljenosti. Borbene scene nisu tu da zadive spektaklom, nego da zgnječe gledaoce istom onom tjeskobom koja pritiska vojnike.
U ovoj priči rat nije samo pozadina događaja i sve je podređeno toj ideji: ljudi su potrošna roba, a naredbe stižu odozgo kao hladni mehanizam koji ne trpi osjećaj, sumnju ni sažaljenje. Upravo zato nema ni macaroni kombata koji pozajmljuje od poznatijih holivudskih ostvarenja, ni klasične ratne priče u kojoj će se pojedinci uzdići kroz junaštvo i žrtvu – tu je samo neumitni prikaz sistema koji melje i one koji pucaju i one koji naređuju. U tom lancu besmisla nema prostora za herojstvo a kamoli slobodnu misao, osim u onim sitnim, skoro neprimjetnim gestovima ljudskosti koji djeluju još tužnije jer dolaze u okruženju potpunog moralnog raspada.
Vojnici nisu predstavljeni kao statične figure nacionalne slave, nego kao ljudi uhvaćeni u blatu, strahu, iscrpljenosti i poniženju uprkos propagandi koja im se sipa sa radija i iz usta starješina. Nisu svi jednako slomljeni, ali svi nose istu težinu rata. Njihov bunt nije romantičan niti uzvišen; on je primarno instinkt za preživljavanje i elementarni protest protiv ludila koje ih šalje u smrt. S druge strane, oficiri i generali često djeluju kao karikature rigidnosti, ljudi koji vlastitu ambiciju i doktrinu stavljaju iznad života stotina drugih. Dovoljno je nekoliko naredbi, nekoliko smrtnih kazni i nekoliko ofanziva koje liče na samoubistvo da sve postane kristalno jasno.
Posebno je dobro to što film ne pada u jednostavnu podjelu na “dobre” i “loše”. I među oficirima ima ljudi koji još uvijek vide čovjeka ispred uniforme i čina. Ti kratki trenuci empatije, kao kad poručnici pokušavaju zaštititi vojnike od besmislenih kazni, možda i najviše bole jer pokazuju da je humanost moguća, ali je sistem uporno potire. Ne radi se o tome da je rat puka greška, nego o tome da je organizovan tako da greška postane pravilo.
Reditelj Francesco Rosi je ispričao priču koja je mnogo više od anti-ratnog filma: to je ogorčena optužba protiv mehanizma koji od ljudi pravi brojke, a od smrti strategiju. Njegova snaga leži u tome što ne viče, nego uporno ponavlja istu brutalnu istinu dok ne postane nepodnošljivo jasna. To je film u kojem nema slave, ali ima istine. I baš zbog neprijatnosti na kojoj insistira je i tako vrijedan.
-
White Building (2021)
Stara, oronula zgrada u centru Pnoma Pena predstavlja jedino sklonište siromašnim stanovnicima. Građevinari i investitori nude mizerne sume novca za otkup stambenog prostora za koje je nemoguće pronaći adekvatnu zamjenu. Uslovi za život u tom prostoru nisu humani – vlaga, buđ, nedostatak adekvatnih vodenih i strujnih instalacija otežavaju život stanarima, ali je to njihov dom iz kojeg nemaju kud.
Tri momka pokušavaju da plesom i snimanjem koreografija za društvene mreže pobjegnu od prizemljujuće stvarnosti. To im je ujedno i jedini izvor prihoda, a sve se brzo raspadne kada porodica jednog od njih trojica odluči da se odseli u Francusku u potrazi za boljim životom. Tad Nang, glavni protagonista, biva uskraćen za jedini način kreativnog izražaja. Njegov otac je ugledni vajar, radnik ministarstva kulture, koji kao predstavnik stanara pokušava da izbori bolje otkupnine za ruinirane stambene prostorije. Nemoćan je da djeluje pred nemilosrdnim investitorima koji uvijek zastupaju sopstvene interese. I otac ima zdravstene probleme na koje žmuri zbog nedostatka finansija – zbog dijabetisa prst mu se inficirao a on odbija da posjeti ljekara i liječi se domaćom medicinom i tabletama protiv bolova. Kada infekcija zahvati cijeli palac prinuđen je da razmišlja o amputaciji, ali ni u tim trenucima on nema luksuz da brine o svom zdravlju jer porodica mora od nečega da preživi.
Gangrena prsta savršena je metafora i za stambeni prostor iz kojeg moraju da se isele – uspomene i decenije vrijednog rada i investicija potrebno je odbaciti bez ikakvog dobitka. Iako se radi o mučnom procesu i teškom potezu to ne znači nužno katastrofu kako je stanari sa razlogom zamišljaju. Moguć je novi početak u seoskom okruženju kod rođaka a Nangu se uz pomoć sestre koja se osamostalila ukazuje prilika da se prvi put izdržava i živi sam. U porodičnom ambijentu Nangu je nemoguće da napreduje zato što roditelji zagušuju svaki njegov pokušaj izražavanja. Jedino što mu ni roditelji ni halapljivi investitori ne mogu oduzeti su snovi – on sanja nastupe na najvećoj pozornici i da se bavi onim što obožava. Sanja i oca koji kroz hodnik u novom odijelu odlazi u nepoznatom pravcu.
Ubrzani razvoj gradskog jezgra za kolateralnu štetu ima nedužne stanovnike jednog kvarta i sve dublji jaz između bogatih i siromašnih ne ostavlja mnogo prostorima nižim društvenim slojevima. Prilagođavanje je jedna od najvećih ljudskih vrlina i ne čudi snažna težnja za samoodržanjem uprkos otežavajućim okolnostima. Ljudi, uprkos svemu, čuvaju dostojanstvo. Njihove male pobede — uspješan ples, zajednički obrok, tiha briga za bolesnog — svjetlucaju kao prkos pred sistemom koji ih ćuška na marginu.
Režija i kinematografija vješto koriste raspadnuti prostor zgrade kao vizuelni karakter koji apsorbuje svaku nadu i oslikava nemoć uz rijetke trenutke radosti (ples, druženje). Gangrena koja pogađa oca funkcioniše kao moćan simbol koji veže fizičko i socioekonomsko propadanje — bez patetike, uz saosjećanje i razumijevanje dobijamo intiman portret društvene nepravde. Tempo je često spor prikazom svakodnevnih aktivnosti kao što su odlazak ljekaru, besana sparna noć i trpanja stvari u kamione za preseljenje, čime se pojačava realistični efekat. Na kraju ostaje tračak nade, mogućnost da, kada se život uruši, iz pepela nikne nešto novo — ne nužno veliko, ali iskreno i ljudsko.
