-
The Man From Deep River (1972)
San svakog fotografa avanturiste je da uz pomoć objektiva zabilježi običaje naroda sa drugog kontinenta. Britanac Bradley po Thailandu obilazi atrakcije i uživa u običajima koji, posmatrani očima zapadnjaka uvijek pretjerano nasilno, gotovo sadistički, naročito surovost drevne muay thai borilačke vještine koja dozvoljava udarce koljenom i nogom. Bijelci su ti koji su sposobniji za veća zvjersta iako su ‘civilizovaniji’ predstavnici Starog Kontinenta.
Spokoj običnog odmora u tajlandskoj metropoli prekida nesrećan slučaj koji Bradleya primorava na bjekstvo nakon ubistva u samoodbrani. Prinuđen da bježi vozom duboko unutar države, što dalje od radoznalih pogleda, angažuje vodiča i otiskuje se niz rijeku poznatu po neprijateljski raspoloženim plemenima i brojnim, smrotnosnim rukavcima. Prava avantura iz petparačkih romana za njega može da počne kada postane zarobljenik plemena koje nema kontakt sa spoljnim svijetom. Mnogo godina prije Apocalypta reditelj Umberto Lenzi se odlučuje za angažovanje domoradačkog dijalekta i autohnohnog stanovništva da bi doprinio autentičnosti osjećaja izolacije junaka priče.
Plavokosi Bradley kojeg tumači zvijezda B kinematografije italijanskog filma Ivan Rasimoff štrči među tamnoputim azijatima i kroz izazove koje mu sami zadaju uspijeva da im se dokaže kao dostojan član zajednice. U skladnom životu sa džunglom, ogoljenom od komformističkog izvoljevanja, kroz obavljanje svakodnevnih fizičkih poslova glavni junak dobija prilika za spokojan život kakav nikad nije mogao da ima u metropoli kao što je London ili bilo koji dio svijeta.
Način života domorodaca ima izvjesnih ograničenja ali spokoj života onakvog kakav su živjeli ljudi hiljadama godina unazad na planeti Zemlji donosi umiruju Bradleya koji dobija priliku za normalan život u srcu prašume okružen ljudima koje savremeno društvo karakteriše kao divljake. U svom primitivinom tumačenju zakona imaju jasan sistem pravila i sami su zgranuti kanibalizmom susjednih plemena. Nedostatak moderne medicine pokazuje se kao fatalna za trudnu suprugu Marayu ali u Bradlyevoj svijesti ne postoji ni tračak sumnje da je njegovo mjesto upravo kraj ljudi koji su mu otvorili novi pogled na svijet i objeručke ga prihvatili kao jednog od njih.
Avanturistička ljubavna drama opstanka u diviljini sa horor kanibalističkim elementima prva je ovog tipa u Italiji, a mješavina žanrova je izdvaja od kasnijih naslova koji su se više koncentrisali na nasilje i krvožednost primitivnih naroda. Reditelj Umberto Lenzi izlazi iz njemu karakterističnim giallo i policijskih krimi okvira i, uprkos nekim uobičajenim, problematičnim stereotipnim prikazima divljih plemena, uspijeva da uvjerljivo dočara običaje i humanizuje drugačiju percepciju stvarnosti. Kao i kasniji predstavnici podžanra ljudožderskih plemena naslov je ozloglašen zbog stvarnog nasilja prema životinjama, što je često dovodilo do oštrih cenzura i zabrana prikazivanja.
Turistički obilazak Tajlanda se pretvara u bjekstvo od zakona, a dalje u preispitivanje sistema vrijednosti dva različita gledišta uvijek suprostavljenog zapadnog i istočnog pogleda na svijet. Podzaplet koji uključuje obračun sa ljudožderima cementira kultni status Lenzijevog ostvarenja među eksploataonicim draguljima iz zlatnog doba italijanske produkcije.
-
My Father’s Shadow (2025)
Djetinji svijet dvojice braće, Remi i Akin sprema se da pretrpi ogromnu promjenu – seosku kuću i svakodnevicu mijenjaju danom u metropoli Lagosu sa ocem koji je često odsutan. Iz njihovog ugla svjedočimo i očevoj vidnoj uznemirenosti, pogorsanjem zdravstvenog stanja i sveopšte provjere koja se odigrava u zemlji.
Zarobljena vojnim totalitarnim režimom Nigerija je imala prve predsjedničke izbore koji su protekli mirno. Narodski kandidat Abiola odnio je ubjedljivu pobjedu i zadovoljstvo naroda frustriranog vođstvom generala Babangide gotovo je opipljivo. Svaki iole obrazovani posmatrač političkih zbivanja je svjestan da poraženi neće tek tako priznati gubitak vlasti i inače haotična metropola je u još većem metežu. Grabež za gorivom i sveopšta larma najavljuju nadolazeći haos dok glava porodice Folarin pokušava da prije nego što izbije sukob sa vojskom dođe do neisplaćenih zarada.
Narušeno očevo zdravlje izazvano je nepoznatim okolnostima – ono što sigurno znamo je da je Folarin miljenik naroda i oslovljavaju ga sa Capo, uz aluziju na oružane sukobe i brigu o svojim ratnim drugovima. Dječaci po prvi mogu da vide i očevo pravo lice vam kuće i da nadoknade često odsustvo koje ih je razdvajalo. Tata je i sam svjestan svoje prolaznosti i pokušava da svojim sinovima pruži lijep oproštajni dan, ispunjen važnim moralnim i životnim lekcijama. Ponavljajući motiv je prikaz životinja, bezbrižnih u svome staništu – one imaju dvojaku simboliku: prikaza svijeta koji je potpuno pošteđen političkih i civilizacijskih previranja kao i nedužnosti onih najmlađih koji su u stanju da takve sitnice percipiraju i u njima uživaju.
Politička kriza nikad ne ulazi direktno u porodični prostor, ali ga neprestano oblikuje izvan kadra. Lagos se ne prikazuje kao mjesto eksplozije, nego kao organizam koji se grči pod pritiskom – saobraćaj koji stoji, ljudi koji čekaju u redovima bez kraja, napušteni zabavni park i konstantan osjećaj da se nešto važno dešava negdje “van vidokruga”, ali dovoljno blizu da utiče na svaki pokret.
U tom smislu, Folarinova figura dobija dodatnu težinu: on nije samo otac u procjepu privatnog i javnog života, nego i čovjek koji pripada generaciji koja je vjerovala da se politički poredak može prelomiti izborima. Taj kratki trenutak nade nakon izbora 1993. u filmu funkcioniše kao sjenka – nešto što likovi ne analiziraju, ali im mijenja ponašanje, ton glasa i način na koji gledaju jedni druge. Iza porodične dinamike stalno stoji i ekonomski pritisak. Kašnjenje plata, nesigurnost i strah od naglog pogoršanja situacije su i te kako opipljivi faktori koji tjeraju junaka na odluke koje bi u stabilnijem društvu bile odložene ili izbjegnute. U glavnom i najvećem gradu svakodnevica se živi “na ler”, i to ne samo finansijski nego i emocionalno.
Posebno je zanimljivo odsustvo eksplicitnog nasilja za pojačavanje nelagodu. Umjesto pucnjeva ili otvorenih sukoba, informacije naviru fragmentarno, kroz razgovore odraslih i kratke prekide normalnosti. Djeca time postaju najtačniji senzori stanja u zemlji – oni ne razumiju politiku niti šta znaju o očevom životu van kuće, ali registruju promjenu u ponašanju, u očevom umoru i u sve češćim pauzama između rečenica.
Na kraju, ono što ostaje jeste osjećaj da se privatna tragedija i društveni lom odvijaju istovremeno, ali na različitim nivoima vidljivosti. Film time ne rekonstruiše Nigeriju 1993. kao istorijski događaj, nego kao atmosferu, subjektivnu nit sjećanja dječaka na kojoj se istorija prepriće u intimnu porodičnu dramu, bez jasnih granica između njih.
-
Tragic Jungle (2020)
Prostor nepristupačne džungle na rijeci koja razdvaja Belize i Meksiko postaje poprište bitke za preživljavanje i razotkrivanje mitova proisteklih iz magijskog realizma i potrebe da se objasni negostoprimiv lavirint biljnog i životinjskog svijeta. Jedino fanatici koji nemaju šta da izgube kao što su chicklerosi imaju pronalaze zaposlenje u ovoj zabiti.
Chicklerosi su radnici angažovani na izvlačenju i sakupljanju lateksa iz stabala sapodile (Manilkara zapota), čiji se sok, poznat kao čikle, koristio početkom XX vijeka kao osnovna sirovina za žvakaće gume. Ovaj posao bio je raširen u oblastima Meksika i Belizea (tadašnji britanski Honduras), ali i u okolnim tropskim regijama. To su najčešće pripadnici autohtonih zajednica (Mezoameričke Maje) ili siromašni seljaci koje je ekonomska neimaština prisilila na ovakav rad. Rano ujutro bi strugali koru sapodile posebnim metalnim alatima, skupljali zgusnuti lateks u kožne vreće (tzv. bule) i nosili ih na leđima kroz neravan, neprohodan teren – sve to bez moderne zaštitne opreme. Pri tome su bili prisiljeni da rade u sistemu dugova (peonadžu), što znači da su često morali ostati „vezani” za poslodavca dok ne otplate dug, a avansi su ih činili zavisnima jer realno nikada nisu mogli izaći iz tog ciklusa.
Provodili su provodili dane, često i sedmice, duboko u džungli, daleko od bilo kakvih naselja. Blatnjave staze i vlažno tlo otežavalo je kretanje a toplota i povišena vlažnost rad je činilo, pa je svaka pauza bila tek kratka predah prije ponovnog penjanja kroz gustu vegetaciju. U džungli su svakodnevno bili izloženi ugrizima komaraca koji prenose malariju i denge, kao i susretima sa otrovnim zmijama, paukovima i škorpionima. Čak i najblaža rana pri rezanju kore sapodile mogla je dovesti do ozbiljnih infekcija. Medicina u tim udaljenim krajevima skoro da nije postojala, pa su povreda ili bolest značili dugi, bolni oporavak – ili smrt.
Zbog siromaštva i nedostatka bilo kakve birokratske zaštite, chiclerosi su često trpjeli okrutno postupanje: smještani su u skromne kolibe bez poda i prozora, hranjeni minimalno, a ako bi se pobunili ili pokušali bijeg, poslodavci bi pribjegavali fizičkim kaznama. Nemogućnost organizovanja radničkih sindikata i apsolutna vlast gazde nad životom i radom isključivali su svaki oblik zaštite ljudskih prava. Sve ovo skupa čini da rad chiclerosa bude izuzetno težak, rizikovan i duboko dehumanizovan, što se u filmu pretočilo u simboliku nasilja nad čovjekom i prirodom, ali i nad samom ženom-glavom junakinjom, koja u tom kontekstu postaje mitološka silueta otpora.
Agnes je u bjekstvu od neželjenog braka za bogatog Engleza – uz pomoć medicinske sestre Florence i vodiča Norma pokušava da dođe do slobode. Njihova tamna put subverzivno odaje podređeni položaj i sigurno je da djevojka ima razloga što ne želi da se poda u krevetu surovom britanskom kolonizatoru. Naravno da sujetni nesuđeni mladoženja ne može da podnese gubitak mlade pa uz pomoć svojih vodiča i psa tragača proganja u srce sparnog pakla.
Teško ranjena, prerušena u bolničku uniformu preminule Florence glavna junakinja nailazi na chicklerose, tačnije pronalazi je jedan mlađi koji se odmah viteški zauzima za nju. Međutim puno je tu muškaraca koji ko zna kad su poslednji put ugledali djevojku i tu narator jedan od chicklerosa povezuje priču sa legendom o fatalnom ženskom božanstvu.
To je ujedno i metaforički susret čovjeka s „božanskom ženom“ koja demonstrira otpor i moć svoje neokaljanosti. U tom smislu, Agnes postaje oličenje sile koja ne trpi kolonizatorsku pohlepu. Čitava atmosfera, u kojoj fantastični elementi presijecaju brutalnost stvarnosti, tjeraju na preispitivanj granica između mita i okrutnih ljudskih ambicija. Taj se sloj osobito naglašava kroz tihe, gotovo hipnotičke scene u kojima Agnes pleše ili luta vlažnim stazama, dok kamera, uska i uskomešana, kao da prianja uz njeno disanje i strepnje od nepoznatog.
Bliski kadrovi prikazuju junake skučene uz nabujalo rastinje stvaraju osjećaj tjeskobne zatvorenosti i zaparine koja se uvlači u kosti. Koliko zapravo ljudi robuje ovom terenu pokazuju nagli dolasci mraka i iznenadni, svakodnevni tropski pljuskovi. Vrijeme zbivanja radnje nikada se ne otkriva ali se iz detalja u odjeći i po oružju može zaključiti da se radi o početku XX-og vijeka.
Zvukovi noći – šum vlažnog lišća, krikovi nevidljivih životinja koji se smjenuju sa grozničavim šapatima vjetra – ostavljaju utisak neprestane sveprisutnosti nečeg van ljudskog domašaja. Rediteljka Yulene Olaizola koristi kontrast jarkih, sunčevih zraka u danu i naglog mraka kako bi dočarala varljivost klime u tropima i naglasila nestalnost položaja svih likova: kako chicklerosi, tako i Agnes i Florence, nalaze se u kavezu vlastitih strahova, a svaki korak naprijed po klizavom tlu može ih koštati ne samo života, nego i gubitka ljudskosti.
Autentični majanski akcenat i odsustvo pravih glumaca pa i fabule u nekom dubljem smislu pojačavaju bezdan koja se krije u ovoj negostoprimivoj oblasti koja postaje mjesto sudara različitih svjetova – oholih Engleza kojima nije dovoljna njihova obala rijeke nego moraju da kradu dragocjenu gumu sa meksičke strane; starosjedioci i siromašni seljaci koji su pukim siromaštvom natjerani na najokrutniji mogući posao sa puno rizika i djevojka koja sebe smatra vrijedno boljeg života od onog koji joj je namijenjen ugovorenim brakom.
-
Matchstick Men (2003)
Opsesivno kompulzivni prevarant Roy (Nicholas Cage), zajedno sa svojim partnerom/štićenikom Frankom (Sam Rockell) izvodi komplikovane, vješto osmišljene manipulacije kojima naivne žrtve lišavaju suvišnog novca. Momci su izuzetno uspješni u tome što se zaključuje po bogatom stanu, impresivnoj kasici prasici (u ovom slučaju je prasica – engleski buldog XD) i ogromnom količinom gotovine u banci. Problemi nastaju kada Roy ostane bez kontakta koji ga je snabdijevao tabletama i pogoršavaju se šabloni ponašanja koje mora slijediti. Strah od otvorenog prostora, bakterija, prljavštine uopšte se umnogostručuje i prinuđen je da ode kod ‘pravog’ psihijatra po terapiju.
U razgovoru sa stručnim licem junak se oslobađa stvari koje ga tište, otkriva da nikada nije prebolio teški razlaz sa suprugom koju je maltretirao i koja ga je napustila dok je bila trudna. Upravo u tom trenutku misteriozno u njegov život se upliće maloljetnica Angela (Alison Lohman), i Roy se suočava sa ubrzanim kursom roditeljstva formiranoj tinejdžerki, ali to je za njega prava stvar. Konačno nešto uspijeva da ga razdrma iz svijeta u kojem je zatočen a sve zahvaljujući dobrom drugaru Franku. U znak zahvalnosti mentor sa svojim učenikom se upušta u dugu prevaru, što je protivno njegovom kodeksu, ali želi da se oduži dobrom prijatelju što mu je pronašao dobroga doktora Kleina.
Angela brzo postaje bitan dio života obmanjivača i postepeno se sama priključuje porodičnom biznisu, automatski izloživši dotad neuhvatljive manipulatore. Izlazak iz sigurne zone Roy čini dobro na psihološkom planu ali postaje laka meta, ranjiv za napade iz spoljnog svijeta kada je konačno spustio gard. Prevara na prevaru, laž za laži i nalaze se svi u dubljem sosu iz kojeg postaje nemoguće se izvući. Obrt u kojem ostaje potpuno upropašten za glavnog junaka dolazi kao preporod i nenadana, nezasluzena prilika za iskupljenjem.
Ridley Scott, ostvareni stvaralac koji za Warner Bros studio snima prvi put nakon svog najvećeg djela Blade Runner, lucidno proračunato, daje ulogu Cageu ulogu neurotičnog junaka, svjestan da je takva vrsta uloga glumčeva specijalnost. Rockwell je glasni naduvenko koji se šepuri sa otetim parama sipajući šale na račun svoga učitelja i svih oko sebe. Lohman je sa 23 godine prošla na audiciji kao četrnaestogodišnjakinja obmanuvši i reditelja. Hans Zimmer potpisuje soundtrack koji je uz njegovu originalnu muziku prožet jazz radijskim hitovima. Većina scena snimana je po dnevnoj svjetlosti, prikazavši sunčanu Kaliforniju kao stecište za šibicare sa sumnjivo stečenim bogatstvom.
Iznenadni obrt na štetu glavnog junaka originalno je opisan i u romanu po kojem je priča snimljena, čak je reditelj htio potpuno da je izostavi iz scenarija, ali je na kraju ipak epilog godinu dana nakon opisanih događaja. Za razliku od Bressonovog antagoniste iz Pickpocketta i Schraderovih antiheroja sa one strane zakona Roy, zbog rada na sebi i želje za promjenom, uspijeva da dođe do druge šanse i neobično se povezuje sa osobom koja mu je uzela sve. Zato što je iz prevarantskog odnosa dobio mnogo više nego što je platio gubitkom svoga prevarom stečenog bogatstva.
-
Gasoline Rainbow (2023)
Težinu male sredine uvijek na svojoj koži najviše osjete mladi – dok pokušavaju da pronađu svoj identitet i obračunaju se sa izazovima koji stižu zbog prelaska iz starijih adolescenata u mlađe, zrele, punoljetne osobe. Svaki pokušaj lične ekspresije, bilo kreativne ili društene nailazi na širok niz komplikacija proisteklih usled generacijskog nerazumijevanja, koje je suštinski neminovno. Odrasle osobe svjesne su realističnosti prizemljenog gledišta u neumoljivoj dinamici života – mladi još moraju da napune pluća slatkim vazduhom slobode izbora i prožive sve lijepe i ružne stvari koje nosi odrastanje i teže prihvataju kompromise koje se odraslima podrazumijevaju.
Ekipa od pet tinejdžera odlučuje da otrese okove oregonske varoši i pred maturu proživi finalnu avanturu, nakon koje će svako produžiti u svom pravcu i obezbjeđivanju egzistencije. Wiley je zaseok koji nema ni komplet semafor, već treperavo žuto svijetlo koje sugeriše prolaznicima da oprezno produže dalje. Na ekipi od tri momka i dvije djevojke je da prevale više od 600 kilometara do obale okeana, do plaže na kojoj nikad nisu ni bili.
Grupa je kompaktna, jer je prosječnim izgubljenim tinejdžerima prirodno da pronalaze vršnjake svojih godina koji bi ih prihvatili i sa kojima provode dane u nepoznatoj avanturi ,u potrazi za nečim apstraktnim kao što je žurka povodom kraja svijeta koju jure. Kraj svijeta je za njih metafora, jer završava se epizoda zatočeništva u rupi zvanoj rodni grad. Onda kada se otisnu u bijeli svijet i spoznaju na svojoj koži težinu samostalnog života u SAD-u ponestaje im opravdanja za mirenje sa prosječnim. To im je ujedno i šansa da dokažu da u sebi imaju nešto posebno, ali sa takvom prilikom raste i strah od neuspjeha. Zato jedino što im preostaje da se potpuno prepuste trenutku, jedni drugima i vide kuda će ih golemi američki kontinent odvesti.
Ljudi koje vesela mlada družina srijeće na svom neobičnom putešestviju koje bi se moglo i posmatrati kao veliki američki roman XXI vijeka pokazaju da spoznaje proistekle iz zajedničkog predavanja nekoj ideji donose duboko unutrašnje zadovoljstvo. Mladalačko neiskustvo i vođenje osjećajima dovodi ih do stvaranja dubinskih odnosa sa epizodistima na putu – američki san je spreman da bude odsanjan za one koji znaju da sanjare. Tako ni za film nije potrebno više od kamere u ruci i grupe klinaca koji nisu glumci da se ponašaju prirodno i budu ono što jesu. Osim uštede na scenariju predavanje putu i susret sa mnoštvom prolaznika dodaje na autentičnosti i prikazivanju njihovog cilja dopadljivim.
Svaki od likova nosi svoje breme ali to je u priči apsolutno nebitno, jednako kao i njihova dublja karakterizacija. Oni ne trebaju da nam se dopadnu, jer kad bi nam se dopali značilo bi to da su nedosledni svom idealu, a oni svakim svojim činom dokazaju svoju predanost. Generacijsko dizanje glasa protiv učmalosti neizostavan je dio formiranja ličnosti pojedinca. Starija publika pred sobom ima nepoznatu generaciju koja je jednako stvarna, od krvi, mesa i ambicija kao njihova.
Spaljivanje klavira na plaži, na famoznoj žurci na koju su konačno, poslije bezbroj zabavnih avantura sa strane nabasali simboliše njihov otpor normama, odbacivanje onog što se nameće kao opšte prihvaljivo. Iz takvog, pomalo naivnog, ali njihovim godinama adekvatnog stanovišta rađale su se velike stvari u prošlosti i ne treba odbacivati ono što se ne može razumjeti. Nije bitna ni plaža kojoj teže, ni šuplji Wiley, ni gdje će da završe sa karijerama i životom u budunoćsti. Na putuu potrazi sreli su mnoge sebi slične mlade u potrazi za osjećajem pripadnosti koji su zaista pronašli, i sebi priuštili avanturu koja će služiti kao zvijezda vodilja za dostojanje doslednosti sopstvenim snovima i težnjama.
-
Retroactive (1997)
Mladi naučnik usred nedođije vrši eksperimente nad laboratorijskim miševima i uspijeva da glodare vrati u prošlost, svjesne proživljenog iskustva prije povratka. Uspjeh dolazi u poslednjem trenutku jer je projekat pred otkazivanjem. Ono što funkcioniše nad pokusnim životinjama ne znači nužno da može funkcionisati i nad ljudima ali splet okolnosti (ili usud) stavlja prototip vremenske mašine na probu.
Izbor pozornice je perfektno adekvatan – golema teksaška pustinja i ogroman splet asfaltiranih i makadamskih cesti predstavlja fantastičan okvir i gledaoca drži u neznanju da li se radi o distopijskom noiru ili sci fi filmu ceste. Kriminalac Frank se dokopava mikročipova i sa djevojkom Rayanne nailazi na stoperku Karen. Karen je kao pregovarač u čikaškoj policiji doživjela katastrofalan neuspjeh sa šest mrtvih talaca. I sama voljna da pobjegne od prošlosti i zaboravi tragediju zanesena psihološkinja slijeće sa puta a kao pomoć upravo nailaze Frank i Rayanne.
Splet okolnosti koji nosi brojne žrtve nemoguće je spriječiti bez obzira koliko puta se Karen vratila da popravi sadašnjost; iako se slijed događaja mijenja konsekvence ostaju iste – krvavi obračun se ponavlja na različite načine ali uvijek sa istim ishodom čime reditelj akcentualizuje bezumnost nasilja. Naučnikove dobre namjere i vjera u tehnološki napredak beznačajni su spram mračne ljudske ambicije i zlobe oličene u bahatog i prezira dostojnog Franka. U njemu je naslikana muška mizoginija i vječna potreba za dokazivanjem superiornosti nad ženskim polom – bilo zavođenjem, mačo masnim šalama ili komentarima obojenim mržnjom.
Svaka promjena pri kratkotrajnom povratku u prošlost mijenja realnost označavajući i ultimativni ljudsku nemoć da izmijeni ono što se već dogodilo. Čini se da i Karen u jednom trenutku zaboravi da preživljenu prošlost možemo jedino izmijeniti u sadašnjosti kada se pomirimo sa događajima koji su se desili i prihvatimo posljedice nemilosrdnog proticanja vremena i sopstvenih ograničenih mogućnosti, jer prostorno vremenski kontinuum ne dozvoljava popravke u smislu riječi kakvim ih mi, kao čovječanstvo percipiramo. Jedina mogućnost za normalan opstanak je prihvatanja pomenutih ograničenja koja nas čine ljudskim bićama sa vrlinama i manama.
Kad razložimo doslovno značenje naslova „retroaktivno“, vidimo da film ne priča samo o putovanju kroz vrijeme, već o samoj nemoći čovjeka da unese suštinsku izmjenu u ono što je već zauvijek „odrađeno“ – svaka promjena ostavlja nevidljiv potpis na vremenskoj niti , dok sama srž događaja ostaje zaključana. Tim retroaktivnim udarima – ponovnim skokovima i pokušajima popravljanja prošlosti – reditelj jasno pokazuje paradoks ljudske ambicije: dok god pokušavamo da reagujemo „unazad“, naši postupci preispituju granice slobodne volje i otkrivaju da je pravo prihvatanje prošlosti jedini način da se prekinu vječni krug nasilja i kajanja.
Reditelju uz pomoć dobro uokvirenog scenarija uspijeva da predoči naučno fantastičnu priču bez mnogo tehnoloških naprava i futurističkih gadžeta koji olakšavaju život. Puka vožnja cestom pretvara se u putovanje kroz vrijeme u pustari nad kojom se nadvija grimizni zalazak sunca. Nivo nasilja i oružanih obračuna koji se živopisno nižu iznova i iznova pri svakom skoku u prošlost uz obilate akcione scene jurnjava i razračunavanja oružjem. Nasilje je nemoguće zaustaviti ni kada smo kao društvo i pojedinci svjesni načina da to učinimo.
Pustinjska estetika fne služi samo kao kulisa, već postaje metaforički okvir za samu ideju retroaktivnosti – beskrajna prošlost razasuta po dalekim horizontima, gdje se svaki kilometar makadamskog puta doima jednako nepromjenjivo kao i neizbježni tok vremena. Kamera pažljivo šeta među rijetkim građevinama, napuštenim benzinskim stanicama i prašnjavim neisprekidanim asfaltom koji se prostire kroz sušom razoreni teren, dok umirućim sunčevim plameno nebo naglašava propadanje i neumoljivost prohujalog trenutka. Upravo napetost između monumentalne prostornosti i ograničene ljudske percepcije produbljuje osjećaj nemoći pred vremenskim ciklusima, naglašavajući da, i kada bismo mogli doslovno „djelovati unazad“, naša svijest i srce ostaju vezani za nepromjenjive pejzaže izgubljenih prilika.
-
Gente di Rispetto (1975)
Dolazak nove učiteljice Elene Bardi (Jennifer O’Neill) na Siciliju je samo jedan od brojnih premještaja sa kojima se suočava progresivna vaspitačica savremenih pogleda na svijet. Ona brzo postaje instrument razrješenja unutrašnjih konflikta između vladajuće klase i većinski siromašnog stanovništva. Gradić i cijelo ostrvo je u rukama na prvi pogled brbljivog, a ustvari savršeno proračunatog pravnika Bellocampa, koji sprovodi ličnu osvetu nad mještanima koji su uništili život njegovom bratu, gradonačelniku sa fašističkim vezama u ratnim godinama.
U morem okovanom ambijentu sve je obavijeno velom tajni, sveprisutna tenzija raste a svaki trenutak na ostrvu za novu učiteljecu je neprijatno iskustvo. Djevojka je, međutim, nepokolobljiva u svojoj namjeri da dopre do đaka; Bellocampo je ubjeđuje da je ona ta osoba koju su čekali na ostrvo da ispravi nepravde načinjene nad stanovništvom. Sve je to vješta igra motivisana ličnim, političkim motivima a dobrobit naivnih, siromaštvo, pogođenih mještana je uvijek na zadnjeg mjestu.
Uz Elenu se upoznajemo sa rutinama ostrvljana – to su konzervativni ljudi sa pogledima na svijet duboko ukorijenjenim u tradiciji – kafenisanje na trgu, dobacivanje djevojkama su samo neke od disciplina kojom vladaju mještani a zid ćutnje objašnjen teško razumljivim patrijarhalnim zakonima smješta glavnu junakinju u nezavidni položaj, potpuno izolovanu u zajednici u kojoj se ne osjeća dobrodošlo.
Kolega iz škole profesor Michele (Franco Nero) je upoznaje sa bogatom lokalnom tradicijom a sam je oličenje kukavičluka jer žmuri pred nepravdama koje se dešavaju u konzervativnoj sredini neobrazovane niže klase, a na poziciji je na kojoj bi mogao i morao nešto da preduzme. Ljubavni odnos među Micheleom i Elenom dolazi prirodno ali je jaz u pogledima na svijet drastično različit i afera je osuđena na propast. Ona ne može da razumije njegovu pomirljivost situacijom jer nije ona ta koja je mještanka i cijeli život prinuđena na opštenje sa mutnim pojedincima.
Bezazleni susret sa Bellocampom i dobacivanje brkatog stranca u autobusu djeluju nepovezano ali tragična smrt muškarca sa cvijetom u ustima (što je jedan od alternativnih naslova filma) krije mnogo više nego što strankinja može da pretpostavi. U društvu gdje svako zna sve o svakome nema ispraznih gestova – iza svega se krije uvijena poruka, čime se pojašnjava surovost i destruktivna simbolika iza surove egzekucije zbog nečeg tako površnog kao što je napadno muvanje.
Eksploatacija radne klase i pasivna uloge žene samo su glavne teme kojih se dotakao reditelj Luigi Zampa. Elena kao žena u sicilijanskom društvu nema funkciju klimanja glavom i reprodukcije; ona je moderna i obrazovana žena, i svojom pojavom kontrira tradiciji, a njena naivna odlučnost da otkrije istinu o ubistvu deluje subverzivno, što je čini metom za predrasude i nasilje lokalaca. Mafija je prva asocijacija na rajsko ostrvo ali prikrivene namjere su mnogo dublje ukorijenje u politički sistem, a samim tim i manje banalne od pukih krivičnih djela.
Jaki su politički tonovi koje ističe reditelj Luigi Zampa: igre prijestola upakovane u moderne termine sindikata, borbe za radnička prava, nacionalnog socijalizma koje kamufliraju osnovnu ideju, a to je puko umnožavanje bogatstva kojim raspolaže vladajuća klasa. Pejzaž siciilijanskih uskih sokaka i ostrvska surova priroda pojačavaju osjećaj izopštenosti ostrva iz svih modernih tokova. Odvažnost koji iskazuje savremena predstavnica osnaženog ženskog pokreta djeluje ohrabrajuće i stare generacije se moraju navikavati na novu postavku stvarnosti iako im je najteže prihvatiti bilo kakvu promjenu kontradiktornu njihovoj tački gledišta.
-
Femmine Carnivore (1970)
Širokim objektivom posmatramo krajolike iz voza dok se upoznajemo sa tokom misli glavne junakinje Eve, koja je na preporuku završila na klinici Dr. Barbare u San Marenu. Ništa neobično, osim činjenice da odmaralište sa mentalnom institucijom ne naseljavaju samo žene. Nije ni malo prijatno glavnoj junakinji okruženoj svim pacijentkinjama zato što osjeća da se krije nešto uznemirijuće iza kolektiva sačinjenog samo od dama što se da primijetiti iz treskavih subjektivnih kadrova iz prvog lica.
Muškarci su tu kao turisti i misteriozno umiru ili nestaju ali to ništa nije čudno pripitom predstavniku reda i zakona koji ne obraća pažnju na tako trivijalne detalje kao što su nestanak osoba ili ubistvo. Upravo ta njegova isključenost ga i drži na čelu policijske stanice zato što muškarci mogu da budu u prisustvu žena u San Marenu jedino ako se potčine osviješćenim feministikinjama.
Dok Eve pokušava da shvati misteriju nestanka simbolično jačeg pola počinje da shvata da je mreža ispletena od zamršenija i komplikovanija nego što je mislila. Nekoherentna radnja ustupa mjesto visikostilizovanim enterijerima prepoznatljivim za stil vremena nastanka. Mračna tajna koja se krije iza feminističkog odmarališta otkriva kanibalističke sklonosti a ženska emancipacija je logična potreba proistekla iz nejednakog tretmana. Kao što u Daisies Vere Chitlove dvije djevojke koje se ponašaju jednako razvratno kao muškarci izazivaju odbojnost i antipatiju tako i bahanalije sa krvavim ishodom gracioznih djevojaka u sanatorijumu zaslužuju prezir. Ali jedina sredstva za prave emancipacije i sticanja jednakog društvenog statusa su upravo ekstremne mjere i podizanje glasa.
Militantna feministkinja Valerie Solanas napisala je manifest pod imenom SCUM (Society for Cutting up Men) u kojem tvrdi da su ‘muškarci upropastili svijet’ i da je na ženama da ga poprave i to upravo formiranje udruženje za sječu muškaraca. Pokret osnaženih žena prepunih samopouzdanja uzimao je maha u svim sferama umjetnosti i kulture. Iako se mnogi ne slažu sa spisateljkinimm idejama ili tonom, manifest je izazvao rasprave o rodnim pitanjima, društvenim strukturama i granicama radikalnog izražavanja. I dalje izaziva različite interpretacije – od kritičkog umjetničkog dela do ozbiljnog političkog manifesta koji pokreće na ekstremnu akciju da bi se stvari pomjerile sa mrtve tačke.
Fabula nije najvažniji element u filmu češkog reditelja Zbynek Brynycha. Ekstremno satirični ton služi kao kritika društva i ne treba ga bukvalno shvatiti ali je bilo i radikalnih borkinja za ženska prava koje su ga shvatale doslovce; otuda i inspiracija za prikaz surealnog gradića uvrnutih pogleda na svijet.Uspostavljanje atmofere u kojoj čak i žena uspijeva da se osjeća nelagodno ne ostavlja mnogo nade za bahate muškarce željne osvajanja u, za šta oni smatraju, rajskim ljetovalištem. Muškarci u San Marenu služe kao marionete za izvršavanje naredbi intelektualno nadmoćnih žena vođenim Dr. Barbarom i njenim asistentkinjama. Kanibalizam sigurno nije originalna, ali jeste upečatljiva ideja koji ovaj vizuelno zadivljujući feministički pamflet svrstava u specifični podžanr, ravnopravno sa naslovima kao što su Soylent Green, Delicatessen i Traitmente de Choc, uz nemjerljivu vrijednost za žensku jednakost.
Spaljivanje bruseva nakon protestnog govora se ističe kao najkultnija scena u surealnoj drami sa elemntima horora. Horor upravo leži u drugoj najčuvenijoj sceni gdje cirkularom kidaju ekstremitete jednog od tupavih, nedostojnih mužjaka, što za ishranu a što kao eksponat u muzeju ljudske gluposti. Otvoreni kraj daje dozu misterije da se ništa od ovoga nije desilo i da je sve plod mašte uznemirene Eve. Uprkos tome sanjarije traumatizovane djevojke služe kao upozorenje i predviđanje neslavne budućnosti ukoliko ne dođe do korjenitih promjena i uspostavljanju neophodne polne jednakosti.
-
Aux Jours qui Viennent (2025)
Samohrana majka Laura navigira poslovnu karijeru, plaćanje dažbina i roditeljstvo devetogodišnjoj Lou. Kako zahtjevi djeteta rastu tako jača i pritisak na nju sa kojim nije uvijek u stanju da se izbori. Bivši suprug i otac klinke je Joachim koji je nastavio dalje sa životom i stupio u vezu sa Shirine. Brzo isplivavaju njegove negativne osobine kontrolisanja, manipulisanja i zlostavljanja partnerke i onda razlozi rastanka postaju jasniji. Čak je i njegova majka digla ruke od nje, svjesna da je problem u kojem se nalazi pojačan zavisnošću od narkotika i gotovo bezizlazan.
Paralelno radnja prati Lauru i Lou koje se uspjele, odlučnošću ove starije i odgovornije da se iskobeljaju iz kandži zlostavljača i djevojke koja kroz sve to treba da prođe i na svojoj koži osjeti. Lijepi trenuci nježnosti postaju nedovoljni jer Joachimu je uvijek potrebno više – ili pažnje ili droge ili nekog drugog vida validacije sopstvene vrijednosti. Ljubav je osnovni element svakog odnosa i onda kada se ukaže ogavno lice emocionalne nesigurnosti teško je prihvatiti činjenično stanje. Naročito je teško Lauri jer sa takvim partnerom dijeli roditeljstvo nad predivnom Lou, koja je podsjetnik da taj odnos nije oduvijek bio tako odbojan.
Zavisni položaj žene i njihova solidarnost su centralni motivi dramatične priče o otklanjanju od toksičnih članova porodice. Joachimova majka je sama podizala svoga sina jer ih je njegov otac napustio; svjesna je svih njegovih nedostataka ali u poznim godinama ne može mnogo toga da promijeni. Ta generacijska trauma ostavljanja prenijela se i na, ni krivu ni dužnu Lou, koja u tako ranom djetinjstvu spoznaje mračnu prirodu muškaraca, i to upravo kroz sopstvenog oca. Laura je snažna emancipovana umjetnica koja je svjesno na svoja leđa stavila teret samohranog roditeljstva upravo da bi prekinula lanac zlostavljanja.
Chirine je, ništa manje svjesna, ali je tek na početku puta koji je Laura već prevalila. Ona još uvijek vjeruje u zrno dobrote egoističnog muškarca ali mjehur joj se brzo raspršava kada prođe ‘honeymoon’ faza veze. Prilikom fizičkog bijega iz Joachimovog zatočeništva upravo je ljubaznost nepoznate gospođe u kupeu voza pomaže da se sakrije od paranoičnog progonitelja. Glas razuma je jači od površne nježnosti pa Chirine kontaktira Lauru kao poslednjom slamkom spasa od Joachimovog terora.
Nisu svi muškarci isti kao i Joachim – Laurin kolega Lazare sa puno poštovanja i razumijevanja joj delikatno prilazi i ostvaruju prirodni, neisforsirani odnos. Chirinin poslovni kolega tokom kratkog pojavljivanja takođe demonstira sve one osobine koje ne krase centralnu mušku figuru. Joachim podsjeća na Leighovog Johnnya iz Naked – frustiran bez vidnog razloga, željan da istraje u nekom samonametnunom krstaškom pohodu za slobodom, a da ništa kao odrasla osoba nije konkretno preduzeo. Zbog prisustva djeteta možda je sličnost još i veća sa Brunom iz L’Enfanta braće Dardenne – lična odgovornost ne postoji a jedino su svi pomenuti glavni likovi u stanju da misle o sebi.
Dramski elementi skupljanja komadića života nakon rastanka pretvaraju se u scene koje su na momente teške za gledanje. Ne zbog eksplicitnosti prikazanog nasilja nego zbog tenzije koja se uspostavlja dok se zlostavljanje iščekuje. Prvo Chirinino bjekstvo a onda pritiskanje Laure da otkrije šta zna o odlasku aktuelne djevojke.
-
Her Smell (2018)
Svaki pravi obožavalac bi potpisao da se nađe u koži svoje omiljene muzičke zvijezde, rijetko imajući na umu jedinstveno breme koje slama svakog od popularnih umjetnika. Takav je slučaj i sa Becky Something, front(wo)mankom benda She Something – harizma i magija sa bine pretvaraju se u pakao iza scene, uvlačeći u vrtlog samouništenja sve oko sebe.
VHS kućni snimci presijecaju sadašnje događaje u priči, podsjećajući na neke bolje i ljepše dane za popularni sastav koji iza sebe ima par platinastih ploča. Sadašnjost je mnogo okrutnija od uspomena sa trake – Becky ne može da dođe k sebi od alkohola i opijata, sa šamanom vrši rituale pročišćenja i histeriše na koleginice iz benda Marielle i Ali. Preduzimljivi producent Howard ne zna šta da radi sa svojom divom – ona otkazuje turneje u poslednjem trenutku, njoj organizatori otkazuju zbog problematičnog ponašanja a sve to rezultira ogromnim gubicima za izdavačku kuću. Suprug Danny koji je takođe i iz muzičkog svijeta pokušava da je natjera da barem finansijski podrži ćerku koju mu je ostavila na brigu. Čak i Zelda, koleginica muzičarka, iz osjećaja zahvalnosti joj nudi zajedničku turneju ali ona nije u stanju da izađe iz svog mjehure superzvijezde. Ni majka prepuna podrške nije izbjegla otrovne strelice kojima ćerka zasipa sve u svojem okruženju.
Poput meteorita, Becky sagorijeva i sebe i odnose sa ljudima u njenoj blizini. Uz silni uspjeh koji joj je donijela slava i popularnost nije joj bilo teško povjerovati u lažnu sliku sebe kojom se predstavlja na bini. Iza svih opijata, narkotika i razmaženo histeričnog ponašanja krije se prava osoba ali nije sa njom spremna da se suoči sve dok se ne prikuca za dno.
Maestralna režija i scenario Alex Ross Perrya sadrži tri faze – u prvoj je haotično neurotična tutnjava iza scene i pokušaj da se sastavi iole smislen razgovor sa Becky. Druga je slična prvoj i odvija se u studiju pokazujući da je njeno raspoloženje štetno i kada nije iza pozornice i spremna je da uništi sve da bi nametnula svoje, drogom i alkoholom izvitopereno stanovište. Nakon svog haosa i buke bez ičega vezano za umjetnost i kreaciju nailazi period rehabilitacije i samovanja u svjesno izabranoj samoizolaciji.
Tišina kojom je okružena u kući u kojoj se udaljila od svih više probija uši nego sva dotadašnja buka pojačala i distorzija. Konačno je ostala ogoljena pred sobom i uvidjela šta se krilo iza narciosidne maske. Okretanje sebi i djetetu koje je sada već odraslo je sledeće poglavlje u njenom životu i u potpunosti je kontradiktorno sa njenim dotadašnjim funkcionisanjem. Srećom po nju, izbjegla je pukom slučajnošću tragični ishod i dobila novu šansu da ljubavlju zaliječi slomljeno srce.
Nijedan od dijaloga nije improvizovan iako su scene iza scene (XD) mučne i klaustrofobične. Elisabeth Moss u trećem filmu u kojem sarađuje sa rediteljem, osim produkcijske uloge odrađuje nevjerovatan posao u karakterizaciji rock zvijezde. Od impresivnog scenskog nastipa, preko pijanog bauljanja do trezvenog svođenja računa ona je ta koja priču uzdiže na veći nivo. Sestrinstvo i odnosi muzičara na bini oslikavaju i njihovu druželjubivu prirodu, jer zbog posla kojim se bave jedni su drugima jedina porodica koju imaju. Muzička industrija profitira od samorazarajućih narativa a iskupljenje je uslovljeno, jer rehabilitacija i ljubav ne dolaze sami od sebe već su kompleksan i nesiguran proces.
